Нина Демурова Джейн Остин и ее роман
«Гордость и предубеждение»
1.
2. 3. 4. 5.
6. 7.
8. 9. 10.
Вот как
эта структурная схема осуществляется в романе «Гордость и предубеждение».
Элиэабет Беннет, безусловно, выше своей среды, - она не только непосредственна, наблюдательна, весела,
остроумна, но и образованна, умна и наделена высокими моральными принципами. Гордость ее страдает:
она остро чувствует ничтожество своей матери и младших сестер, а также бесплодность парадоксальной
иронии отца. Чувство это усиливается при знакомстве с Бингли и Дарси и с их окружением. Причин к
тому великое множество - миссис Беннет отправляет Джейн в дождь верхом в имение Бингли, сестры
Бингли не скрывают своего презрения к миссис Беннет, Дарси открыто пренебрегает Беннетами и пр.
Все это Элизабет воспринимает как унижение. Попытки защититься ироническим смехом оказываются
тщетными. Уязвленная гордость в соединении со случаем - знакомство с Уикхемом - порождают
заблуждение. Элизабет уверена, что Дарси не только холодный и высокомерный гордец, но и злодей.
Таким образом, причиной предубеждения Элизабет против Дарси служит прежде всего ее собственная
гордость. Заблуждение Элизабет двойное: она не только считает Дарси лицемером и злодеем,
погубившим не одну невинную жертву; Уикхем, подлинный элодей и лицемер, кажется ей невинно
загубленной жертвой. Таковы экспозиция и завязка романа, занимающие первую его половину. Кульминация романа - письмо Дарси, вызвавшее поток размышлений в уме Элизабет. С него начинается медленное,
мучительное освобождение от ложных мыслей и толкований. Этому способствует «случай» - Уикхем соблазняет
младшую сестру Элизабет; появляются и другие неопровержимые доказательства его вины. Элизабет
осознает всю меру собственной гордости и предубеждения и, осознав, поднимается над ними. В несколько измененном виде схема эта повторяется в линии Дарси. Вначале его основная черта также гордость,- не просто сословная гордость, но и гордость человека умного, образованного, сильного,
сознающего свое превосходство не только над ничтожным обществом, которое его окружает, но даже
и над друзьями (Бингли). Гордость эта так же, как и у Элизабет, ведет к предубеждению: он
предубежден против семейства Беннет, так как они не ровня ему ни по положению в обществе,
ни по уму, ни по образованию, ни по силе характера; и даже против самой Элизабет, ибо она
принадлежит к этому семейству.
Натура глубокая и страстная, он не может, однако, долго сопротивляться велениям собственного сердца.
Он решается поступить наперекор всем соображениям и, не скрывая своих мыслей, предлагает Элизабет руку.
Страсть, овладевшая Дарси вопреки всем его взглядам, такое же заблуждение, как и его предубеждение
против семейства Беннет и против самой Элизабет. Недаром Элизабет воспринимает письмо Дарси как тяжкое
оскорбление. Затем наступают нелегкие для Дарси дни (тем более нелегкие, что это натура недюжинная),
дни осознания собственных заблуждений. В конце романа он освобождается от ложных принципов и от своего
предубеждения. Обретая истинную любовь, он обретает и Элизабет.
Структура романа точна, гармонична и закончена. Действие связано симметричным повторением основного
композиционного хода (Элизабет и Дарси - гордость; Элизабет и Дарси - заблуждение; Элизабет и Дарси
- предубеждение; Элизабет и Дарси - осознание ошибки; Элизабет и Дарси - торжество подлинных принципов
и чувств). Вынесенные в заглавие слова - «Гордость и предубеждение» - раскрываются не однолинейно
(Дарси - гордость, Элизабет - предубеждение); они в равной степени относятся как к герою, так и
к героине. Джейн Остин, великолепный психолог и бытописатель, - художник глубоко трезвый и реалистический. Мысль
ее проникает в скрытые причины поступков, на которые она указывает без дальних околичностей. Вспомним
появление Дарси на балу, внимание к нему всего общества, вызванное не столько его внешностью, сколько
известием о десяти тысячах годового дохода. Вспомним всеобщее благоволение к Бингли (Незерфилд Парк,
дом в Лондоне, четверка лошадей, пять тысяч годового дохода), увлечение гарнизонными офицерами,
отвращение, которое испытывала миссис Беннет к Дарси, пока не поняла, что он претендует на руку ее
дочери, ее внезапную восторженность и многое другое. С беспощадной иронией показывает Джейн Остин
общество, мысли и чувства которого полностью подчинены материальным соображениям. Особенный смысл приобретают в этом плане образы леди де Бёр и мистера Коллинза, в которых Джейн Остин
изобразила тех, кто с легкой руки Теккерея стали повсюду называться снобами. В этих характерах ясно
видны черты сатирического преувеличения и гротеска. Здесь писательница идет вслед за великими
романистами XVIII века и, в первую очередь, за Филдингом. Современники живо реагировали на сатирическую остроту этих образов. Джейн Остин неоднократно упрекали
в том, что священники в ее романах предстают в большинстве случаев как себялюбцы и снобы. Друзья
ее отца и брата решительно не одобряли такой сатиры, а одна из современниц, как передают биографы,
заметила, что «не следует в подобные времена создавать таких священников, как мистер Коллинз или
мистер Элтон». Замечание весьма знаменательное: «подобные времена» - это начало века, время
революционных потрясений на континенте и в самой Англии. Сатира Остин приобретала на этом фоне
особую остроту. Интересно, что имя Коллинз стало нарицательным в английском языке, так же, как
имя Домби или Пиквик. Коллинз - это напыщенность, помпезность, низкопоклонство, упоение титулом
и положением. Существует даже выражение «Не sent me a Collins» (Он послал мне «коллинза»), где
«Collins», по принципу метонимии, означает письма того типа, которые мистер Коллинз был такой
мастер писать.
В «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остин заставляет свою героиню размышлять о человеческой природе.
Выросшая на романах Анны Радклиф и ее последователей, Кэтрин Морлэнд склонна видеть в отце своего
возлюбленного злодея и убийцу. Убедившись в своем заблуждении, Кэтрин винит в этом книги, которыми
она увлекалась, и принимается сравнивать, как изображаются люди в этих романах и каковы они на самом
деле. Размышления эти как будто принадлежат Кэтрин, писательница лишь пересказывает их,- впрочем, в них
слишком сильна интонация самой Джейн Остин, чтобы полностью отдать их семнадцатилетней Кэтрин (особенно
сильно чувствуется это в иронических ссылках на Альпы и Пиренеи - Джейн Остин никак нельзя обвинить в
том грехе, который весьма мягко зовется «национальной замкнутостью»). Вот эти размышления:
«Kaк ни прелестны все романы мисс Радклиф и как ни прелестны даже романы всех ее подражателей, вряд
ли в них следует искать точного описания человеческой природы, по крайней мере той, какую встретишь
в центральных графствах Англии. Возможно, Альпы и Пиренеи - с их соснами и людскими пороками
- очерчены там правдоподобно, а южная Франция, Италия и Швейцария, верно, на самом деле изобилуют
всяческими ужасами... Кто знает, возможно, в Альпах и Пиренеях действительно нет смешанных характеров.
Возможно, тамошние жители либо невинны, как ангелы, либо, словно исчадия ада, наделены всеми
мыслимыми пороками. Но в Англии это не так. Англичане, насколько это было известно Кэтрин, все без
исключения представляют собой смесь, хоть далеко и не равную в пропорциях, хорошего и дурного».
При всей иронии и несерьезности этих слов (любимый прием Джейн Остин, больше всего боявшейся деклараций),
перед нами, конечно, художественный манифест. Джейн Остин отказалась от деления героев на злодеев,
«голубых» и резонеров, - деления, которого придерживались все ее предшественники. «Смешанные характеры»
стали основным ее принципом. Правда, на первый взгляд может показаться, что Джейн Остин следует теории «гуморов», разработанной еще
Беном Джонсоном. Элизабет в таком случае - воплощенное предубеждение, Дарси - гордость, мистер
Коллинз - низкопоклонство, леди де Бёр - высокомерие, мистер Беннет - насмешка, Мэри - педантизм,
Лидия - кокетство и пр. Такое впечатление, однако, может возникнуть лишь при самом первом,
поверхностном чтении. Джейн Остин действительно использует порой метод «гуморов», но только
порой и с очень существенными ограничениями. Он применяется лишь к персонажам, которые условно
можно было бы назвать комическими (или сатирическими), - мать и младшие сестры Беннет, мистер
Коллинз, леди де Бёр. У этих персонажей одно общее свойство - они находятся на периферии действия.
Ни миссис Беннет, ни даже леди де Бёр, хоть ее поступки, а еще более намерения, ведут к немаловажным
поворотам сюжета, не находятся в центре повествования. Эти второстепенные персонажи выпуклы и ярки,
однако в обрисовке их Джейн Остин нарочито «двухмерна». «Двухмерность» эта вызвана, очевидно, тем,
что каждый из этих персонажей представляет собой сатиру на определенное явление. Однако и эти характеры
не так просты, как кажется на первый взгляд; все они, по меткому выражению Э. М. Форстера, «склонны к
объемности» («Она миниатюристка, но миниатюры ее никогда не двухмерны, - пишет Форстер. -
Все ее характеры объемны или склонны к объемности".). Там же, где сатиры нет, меняется и метод изображения. Вглядимся попристальнее в центральные фигуры
романа. Разве Дарси - только гордость, а Элизабет - только предубеждение? Разве мистер Беннет - одна
лишь насмешка и отрицание? Нет, в Дарси «смешано» множество черт: тут не только снобизм и сословная
гордость, но и способность нежно и преданно любить (сестру, а позднее Элизабет), и редкий дар дружбы
(пусть с людьми, мало достойными истинной дружбы, - Бингли, милым, пустым, податливым, как воск,
в сильных руках Дарси), и знание людей и света, и недюжинный ум, и независимость, и сила характера.
Все это «смешано в разных пропорциях»; на протяжении действия мы видим, как пропорции изменяются и
как меняется сам характер. «Смесь» и изменение пропорций поражают и в характере Элизабет, и даже
- правда, не без оговорок,- в характере мистера Беннета. Можно отметить склонность к «смешанным»
характерам у Элизабет Беннет, с которой писательница не раз себя отождествляет. Вот одна из
сцен романа - Элизабет беседует с Дарси и Бингли:«Я и не подозревал,-
продолжал Бингли,- что вы занимаетесь изучением человеческой природы. Это, должно
быть, весьма интересный предмет. - Да, особенно интересны сложные характеры. У них, по крайней мере, это преимущество. - Провинция,- сказал Дарси,- дает немного материала для такого изучения. Слишком ограничен и
неизменен круг людей, с которыми здесь можно соприкоснуться.
- Люди, однако, сами меняются так сильно, что то и дело можно подметить что-нибудь новое
в каждом человеке».
Припоминая другие романы писательницы, видишь немало «смешанных» героев и героинь; самые удачные
из них - Кэтрин Морлэнд и Генри Тилни («Нортенгерское аббатство»), Энн Эллиот и капитан Уэнтворт
(«Убеждение»), Романистка любит своих «смешанных» героев. Правда, это не мешает ей ясно видеть
их заблуждения и недостатки и слегка иронизировать над ними (а заодно и над собой).
Итак, Джейн Остин удалось создать «смешанные» характеры и показать различные «пропорции смеси».
Она замечает малейшие изменения в этих пропорциях, а значит, и изменения - органические,
изнутри - и самих характеров. Не важное ли это достижение для автора, живущего в глуши английской
провинции на рубеже XVIII и XIX веков? Оглянемся назад - много ли «смешанных» характеров знает XVIII
век? Тома Джонса и пастора Адамса, да еще, может быть, дядю Тоби и некоторых героев «Сентиментального
путешествия». Джейн Остин любила дядю Тоби и знала «Тома Джонса» до мельчайших подробностей. В двадцать
лет она пишет в письме: «Мистер Том Лефрой и его кузен Джордж нанесли мне визит. Последний был на
этот раз чрезвычайно любезен, а что касается первого, то я нашла в нем всего один недостаток, но
время, как я надеюсь, избавит его от него. Недостаток этот заключается в том, что утренний его
сюртук слишком светлого цвета. Он большой поклонник Тома Джонса и потому носит, как я решила,
сюртук того же цвета, что и он, при ранении». Безусловно, Джейн Остин многому научилась у Филдинга. Однако в изображении «смешанных» характеров
Джейн Остин идет гораздо дальше своих предшественников. И дело здесь не только в том, что у нее этих
персонажей значительно больше или что они даже составляют подавляющее большинство. Важнее другое:
«смеси» эти значительно тоньше, переходы гораздо главнее и незаметнее, пропорции подвижнее и живее.
Словом, Джейн Остин, как, пожалуй, никому другому из ее современников, удалось проникнуть в ту
заповедную область, которую XX век зовет диалектикой души. Замечательно, что в этом она превзошла не только своих предшественников, но и многих своих
последователей (по времени). Действительно, ни Диккенс, ни Теккерей, ни сестры Бронте, ни
Гаскелл, ни Джордж Элиот не создали «смесей», которые выдерживали бы сравнение с характерами
Остин. Величие этих романистов проявлялось в других областях.
Лишь на рубеже нового, XX, века принцип «смешанных» характеров получил подлинное развитие.
Возможно, в этом и ключ (или, вернее, один из ключей) к пониманию того, почему XX век «открыл»
для себя Остин. Джейн Остин современна, как ни один из ее современников.
С XX веком Джейн Остин роднит и другая ее особенность. Это нелюбовь к прямым декларациям, к плоско
преподанной морали, к дидактизму, к проповеди. Вирджинии Вульф называет эту особенность Джейн Остин
«непроницаемостью». «Непроницаемость» эта, конечно, не означает отсутствия авторской оценки. Такая
оценка героев и событий есть. Джейн Остин вовсе не ставит себе цели полностью ее скрыть, она лишь
убирает ее с поверхности, прикрывая то внешней бесстрастностью повествования, то легким покровом
иронии. Джейн Остин не поддается поверхностному чтению. Нельзя за нее браться и тем глубокомысленным
читателям, которые во всем ищут прямого наставления,- того и глядишь, примут ее «всеми признанные
истины» за подлинные и обвинят автора в плоскости и конформизме. Тот же эффект «непроницаемости» (употребим этот термин весьма условно) достигается использованием другого
любимого приема - несобственно прямой речи. Автор словно смотрит на мир глазами своего героя и передает
- просто передает, как бы не привнося в это собственного отношения,- его мысли и чувства. Но в том-то и
дело, что все это «как бы» и «словно», все это только кажется на первый, поверхностный взгляд. Вглядитесь
пристальнее - тончайший, почти неуловимый разворот фразы, точно выбранное слово, модальность, слегка
преувеличенная или преуменьшенная эмоциональность интонации - и за этой «непроницаемостью» встает
ироническое лицо автора. Перечтите конец IV главы первой книги: Джейн Остин излагает впечатления Дарси и Бингли о меритонском
обществе и бале. Писательницу «не схватишь за руку» - она как будто просто передает мысли двух своих
героев, но в то же время ее отношение ясно чувствуется, хоть вы и не сможете указать на то слово
(или те слова), в которых оно прямо выражено. В более поздних романах Джейн Остин пошла дальше - там она уже не только передает речи героев, но
и воссоздает целые картины и сцены не в своем, авторском, а в их восприятии, хоть этот подтекст
неизменно присутствует. Исследователи заметили, что «Эмма» почти полностью написана этим приемом.
Принято считать, что наследником Джейн Остин в этом плане стал спустя более чем полстолетие, Генри
Джеймс. Цитируют по этому поводу рассказ Киплинга «Джейнисты», посвященный офицерам одного полка,
поклонникам творчества Остин, которых имя писательницы, словно некий тайный пароль, связывало в одноединое братство. Рассказ ведется от лица официанта кокни, который, подвыпив, заявляет
собравшимся офицерам: «Нет уж, простите, господа хорошие, но тут я кое-что знаю, я можно даже
сказать, достаточно проинформирован по этому вопросу. У нее-таки есть один законный отпрыск.
сынок, - да-с. И зовут его - Генри Джеймс!» Вопрос о «наследниках» Джейн Остин требует серьезного и очень тщательного изучения. Тут на ум приходит несколько имен,- среди них, в первую очередь, Э. М. Форстер. Но об этом ниже.
Джейн Остин обладала одним качеством, которое не часто встречается у романистов, а особенно у романисток:
она знала свои возможности и их пределы. Пятнадцатилетней девочкой, сочиняя в уголке классной комнаты
свой первый, неоконченный роман, она уже твердо очертила школьным мелком тот круг тем, характеров и
отношений, которые она признает «своими», тот круг, который она не преступит и в годы зрелого творчества.
По словам самой Джейн Остин, самой интересной для романиста темой ей представлялась «жизнь нескольких
семейств, живущих в сельской местности». На этом скромном, как может показаться на первый взгляд,
материале писательнице удалось создать удивительно емкие образы и ситуации, сатирически освещающие
жизнь так называемых «средних классов» английской провинции на рубеже столь различных веков. Джейн
Остин смотрит на события эпохи в собственном, своеобразном ракурсе. Она пишет только о том, что
знает досконально, по своему наблюдению и опыту, не из вторых рук. Обыденная жизнь обыденных людей,
мелочи жизни провинциального существования - вот неизменная сфера применения таланта Остин.
Однако благодаря тонкому уму и блестящей иронии ей удалось достигнуть в этой сфере необычайной
глубины. Войны и революции, замки, синие горы и серебристые ручьи (см.ниже: письмо Шарлотты Бронте)
находились по ту сторону круга. Она держалась своей сферы.
Характерны в этом отношении письма, написанные ею на склоне жизни племяннице, Энн Остин, затеявшей по
примеру своей знаменитой родственницы писать роман. Энн собирается отправить Портмэнов, героев своего
романа, в Ирландию, где сама никогда не была. Джейн Остин решительно возражает: «Мы думаем, что будет
лучше, если ты останешься в Англии. Пусть Портмэны едут в Ирландию, но так как ты ничего не знаешь о
тамошнем образе жизни, то будет лучше, если ты с ними не поедешь. Иначе ты рискуешь дать всему неверное
изображение. Оставайся в Бате с Форестерами. Там тебе ничего не грозит» (В Бате в течение долгих лет
жила семья Остин. «Мы» - это, конечно, Кассандра и миссис Остин; роман Энн читался вслух в семейном
кругу). Исследователи указывают, что в произведениях Джейн Остин мы не найдем ни одного эпизода, который не
был бы основан на жизненном опыте самой писательницы. Было отмечено даже, что она избегает оставлять
своих героев мужчин одних, без дамского общества. Когда же сюжет требовал чисто мужского общества,
писательница ограничивалась коротким пересказом. Джейн Остин, как выяснили ее биографы, работала с календарем и справочником; в тех случаях, когда в ее романах появляются морские офицеры («Нортенгерское аббатство», «Убеждение»),
она советовалась с братьями. Однако при всей приверженности к точному факту и знанию Джейн
Остин прекрасно понимала важность отбора наиболее характерных явлений. Она далека от позитивистов,
пытающихся позже, в середине XIX века, объявить ее своей единомышленницей. Она решительно восстает
против простого копирования действительности. Вот что пишет она по этому поводу Энн Остин:
«Я вычеркнула эпизод, где сэр Томас отправляется с друзьями в конюшню в тот самый день, когда
сломал себе руку. Несмотря на то, что мне известно, что твой папенька именно так и поступил сразу
же после того, как ему вправили руку, все же, пожалуй, это так непривычно, что может показаться
неестественным в романе...». Как ни скромны были картины семейной жизни, создаваемые писательницей, уже современники ясно
осознавали весь смысл ее социальных разоблачений. Направление ее творчества вызывало недовольство
не только в кругах провинциальных священников и дворян. Интересна в этом плане история ее отношений с принцем-регентом, правившим в годы безумия короля Георга III (1811-1820), «первым джентльменом Европы», впоследствии королем Георгом IV, и его
личным секретарем, преподобным Дж. С. Кларком. Зимой 1815 года, когда писательница гостила в
Лондоне, Дж. С. Кларк передал ей разрешение принца-регента посвятить ему будущие романы. Джейн
Остин ответила на это письмо через четыре месяца. Объяснив свое долгое молчание нежеланием
отнимать у высоких особ время, она спрашивает, является ли дарованное ей разрешение обязательным.
Ей дают понять, что ослушание невозможно. В декабре 1815 года выходит в свет «Эмма» с кратким
(вспомним обычные посвящения тех лет) посвящением: Его Королевскому Высочеству Принцу-Регенту С разрешения Его Королевского Высочества
труд этот с уважением посвящает Его Королевского Высочества Послушный и скромный слуга, Автор. В посвящении этом сказано до крайности мало: трижды повторен титул монарха, дважды повторена мысль о том, что автор посвящает роман «с разрешения» и «послушно». В ответ принц-регент просит своего секретаря выразить Остин благодарность за присланный ему издателем «красивый томик». В письме к издателю Дж. Мэррею Джейн Остин передает ему слова принца и добавляет: «Каково бы ни было мнение его высочества о моей доле труда, ваша получила достойную оценку». На этом дело не кончилось.
Вскоре Джейн Остин получила от Дж. С. Кларка письмо, в котором делалась попытка повлиять на дальнейшее направление ее творчества. Он предлагал писательнице отказаться от пагубной страсти к сатирическому изображению и просил создать образ священника, ничем не похожего на мистера Коллинза или Элтона. Это должен быть человек просвещенный, благочестивый, полный искреннего участия и братской любви к окружающим. Джейн Остин отвечала учтиво, но
недвусмысленно: «Я чрезвычайно польщена тем, что вы считаете меня способной нарисовать образ священника,
подобный тому, который вы набросали в своем письме от 16 ноября. Но, уверяю вас, вы ошибаетесь. В моих
силах показать комические характеры, но показать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил. Речь
такого человека должна была бы временами касаться науки и философии, о которых я не знаю решительно
ничего... Каково бы ни было мое тщеславие, могу похвастаться, что я являюсь самой необразованной и
непросвещенной женщиной из тех, кто когда-либо осмеливался взяться за перо». Ссылка на
непросвещенность, конечно, была лишь вежливой отговоркой, о чем не мог не знать Дж. С. Кларк. В марте 1816 года Дж. С. Кларк направляет Джейн Остин еще одно письмо, в котором советует ей написать
исторический роман, прославляющий деяния Саксен-Кобургского дома, с которым собирался породниться
принц-регент, и сообщает, что такое произведение в данный момент было бы очень высоко оценено при
дворе. В ответ Джейн Остин пишет: «Я не сомневаюсь в том, что исторический
роман... гораздо более способствовал бы моему обогащению и прославлению, чем те картины семейной
жизни в деревне, которыми я занимаюсь. Однако я так же не способна написать исторический роман,
как и эпическую поэму. Я не могу себе представить, чтобы я всерьез принялась за серьезный
роман - разве что этого требовало бы спасение моей жизни! И если бы мне предписано было ни
разу не облегчить свою душу смехом над собой или другими, я уверена, что меня повесили бы раньше,
чем я успела бы кончить первую главу». Было бы неверно недооценивать все значение приведенной переписки.
Это была попытка оказать давление на писательницу, диктовать ей выбор тем и героев, определить
направление ее дальнейшего творчества. Требовалось немалое мужество, чтобы противостоять такой попытке.
Стиль Остин необычайно сдержан и лаконичен. Она избегает излишних описаний и сцен, ненужных деталей и характеров, строго подчиняя все элементы повествования основному его
развитию. В одном из писем к Энн Джейн Остин критикует романы, в которых «вводятся обстоятельства,
имеющие видимое значение, которые, однако, ни к чему не ведут». В романах самой Остин таких
обстоятельств не было; в них все нужно для дальнейшего развития действия или характеров.
Она стремительно вводит читателя прямо в самое действие. Перечитайте первую страницу «Гордости и
предубеждения» - как выразительно и лаконично это начало!
В романах Джейн Остин почти нет описаний внешности героев, их туалетов, убранства их жилищ; почти
отсутствует пейзаж. Она представляет в этом смысле разительный контраст с большинством своих современников.
Исключение делается лишь для того, что строго необходимо для характеристики, развития действия или для
комического эффекта. Больше всего боявшаяся красивости, Джейн Остин избегает «поэтических» эпитетов;
в тех же случаях, когда она их употребляет, они всегда подчеркнуто «смысловые», сдержанные,
рациональные. Про мужчин она говорит - handsome, of good manners; про женщин - pretty, beautiful,
fine. Цвет глаз на протяжении всего романа «Гордость и предубеждение» она упоминает два раза и то
либо в прямой речи, либо иронически; туалеты не описывает вовсе. А ведь роман писался, когда самой
Джейн едва исполнился 21 год! В сохранившихся письмах мы находим восторженные описания и шляпок,
и платьев, и шарфов - Джейн вовсе не была «синим чулком».
В воображении Джейн Остин видела своих героев до малейших подробностей. Об этом свидетельствует одно
из ее писем сестре Кассандре, где она рассказывает о посещении картинной галереи в Лондоне. Писательница
ищет там своих героинь и, наконец, находит портрет, совпадающий с тем образом Джейн Беннет, впоследствии
миссис Бингли, который она создала в своем воображении. «Это сама миссис Бингли, до малейших
подробностей, рост, общее прелестнее выражение,- ничего более похожего я не видела! Она одета
в белое платье с зеленой отделкой, и это убеждает меня в том, что я всегда подозревала: зеленый
- ее любимый цвет. Думаю, что миссис Дарси (т.е. Элизабет Беннет) будет в желтом». В том же письме
она сообщает, что побывала на выставке Дж. Рейнолдса. Однако и там портрета Элизабет не оказалось.
«Мне остается только подумать, что мистер Дарси настолько ценит любое ее изображение, что не захотел
выставлять его на обозрение публики. Я полагаю, что у нас тоже было бы подобное чувство - смесь любви,
гордости и сдержанности». Это утверждает нас в мысли о том, что Джейн Остин не описывает внешности
своих героев не потому, что сама их не видит; сдержанность ее обусловлена художественной манерой
романистки, стремящейся к предельной экономии используемых средств. Внимание Джейн Остин
сосредоточено на внутреннем, скрытом, определяющем характер, а не на внешних деталях портрета,
одежды. От этого герои ее романов нисколько не проигрывают. В тех редких случаях, когда Джейн Остин дает хоть сколько-нибудь развернутый портрет, она преследует
обычно юмористические цели. Таково описание внешности толстушки миссис Масгров («Убеждение»),
Тот же принцип - необходимость для характеристики или комический эффект - соблюдается и в отношении
убранства. В «Нортенгерском аббатстве», например, краткие описания убранства и меблировки выполняют
двойную функцию: пародии (пародируются ситуации готического романа) и характеристики генерала Тилни, сноба, претендующего
на непритязательность и простоту. Последний прием особенно интересен, ибо вплоть до того момента, когда
генерал Тилни выгоняет Кэтрин из дому, автор не дает ему никаких прямых характеристик и оценок. Что
он за человек, можно установить лишь из свидетельств косвенных. В частности, меблировка и убранство
его дома, а главное, то, как он говорит об этом, является достаточным, хоть и скрытым, ему
обвинением. Пейзажа в романах Джейн Остин также почти нет. Несколько строк описания Розингса и Пемберли
(«Гордость и предубеждение»), полстранички о Лайме и описание лунной ночи в две строчки («Убеждение»).
Интересно, что в обоих случаях описывается не столько сам пейзаж, сколько производимое им впечатление.
Описания Розингса и особенно Пемберли даются, очевидно, потому, что они чрезвычайно важны для
характеристики состояния Элизабет. В описании лунной ночи слово «луна» отсутствует, зато говорится
о «безоблачном небе» и «глубоких тенях». Язык Джейн Остин соответствует всей рационалистической манере ее письма. Он ясен и точен, чрезвычайно тонко оттенены отдельные
значения слова. Вместе с тем он прост. Джейн Остин избегает сложных и запутанных конструкций,
построение ее фразы лаконично, изящно и недвусмысленно; она очень сдержанна в употреблении
всяческих стилистических фигур; не выносит литературных штампов и многозначительностей. В письме
к Энн она замечает: «Мне хотелось бы, чтобы ты не разрешала ему (одному из героев романа Энн Остин.
Роман этот, кстати, так и не был закончен. Уже после смерти Джейн Остин Энн сожгла его) погружаться
в «вихрь наслаждений». Я против наслаждений ничего не имею, но не выношу этого выражения.
Это такой пошлый писательский жаргон, и он настолько стар, что, думаю, еще Адам нашел его
в первом романе, который взял в руки». Исследователи отмечают влияние С. Джонсона на строение ее фраз. Замечено было также, что в тех случаях,
когда ей представляется выбор между словом с англосаксонским и с латинским корнем, Джейн Остин отдает
предпочтение последнему. Это придает ее прозе оттенок рационализма и некоторой формальной
сдержанности. Сжатость и емкость давались писательнице нелегко. Она подолгу редактировала свои романы,
добиваясь лаконичной выразительности. «Я резала и кромсала вовсю»,- пишет она в одном из писем.
Принцип этот хорошо выражен в ее письме к Энн: «Мои исправления были так же несущественны, как и
раньше; кое-где, как мне казалось, можно передать смысл меньшим количеством слов". Писательница
не без горечи повторяет слова Вальтера Скотта, сравнившего ее роман с миниатюрами на слоновой
кости. «Не более двух дюймов в ширину,- добавляет она,- и я пишу на них такой тонкой кистью,
что, как ни огромен этот труд, он дает мало эффекта». Она грустно замечает, что читатель был
бы «точно так же удовлетворен, будь узор менее тонок и закончен». Впрочем, она хорошо понимала,
что «художник ничего не может делать неряшливо».
Произведения Джейн Остин отмечены тончайшей и всепроникающей иронией. Она окрашивает все события, все
характеристики, все размышления в совершенно особые тона; она разлита повсюду - но неуловима; ее остро
чувствуешь - но она не поддается анализу. Можно, конечно, привести примеры различных комических приемов.
Джейн Остин любит прием, который англичане называют «understatement»,- то есть, она говорит немного
меньше того, что думает,- или, напротив, «overstatement»,- то есть, она говорит немного больше того,
что думает: примеров тому и другому можно было бы найти множество. Она постоянно употребляет еще
один прием, который англичане называют «bathos», неожиданно и резко снижая весь тон (или значение)
сказанного. Вспомним мистера Беннета, винящего себя в позоре своей младшей дочери, убедившей с
Уикхемом. Он говорит Элизабет, пытающейся утешить его: «Нет, Лиззи, дай мне хоть раз в жизни
почувствовать всю глубину своей вины. Не бойся, Это меня не сломит. Все это быстро выветрится
у меня из головы».
Сама Остин не без иронии писала о «Гордости и предубеждении»: «Роман этот слишком легковесен,
слишком блестит и сверкает; ему не хватает рельефности: растянуть бы его кое-где с помощью длинной
главы, исполненной здравого смысла (да только где его взять!), а не то с помощью серьезной и тяжелой
бессмыслицы, никак не связанной с действием,- вставить рассуждение о литературе, критику Вальтера Скотта,
историю Буонапарте или еще что-нибудь, что дало бы контраст, после чего читатель с удвоенным восторгом
вернулся бы к игривости и эпиграмматичности первоначального стиля».
Имя Джейн Остин, даже в пору наименьшей ее
известности, никого не оставляло равнодушным. Ею восторгались - либо возмущались; ее любили - либо
третировали; в ее романах находили все новый и новый смысл и глубину - либо все новые и новые поводы
для недовольства. Середины не было. Уже у первых критиков Джейн Остин особенность эта проявилась
полностью.
Одним из самых ранних и преданных поклонников ее таланта был Вальтер Скотт. Вскоре после ее смерти
он пишет в дневнике (14 марта 1826 года): «Снова, вот уже по крайней мере в третий раз, перечитал
превосходно написанный роман мисс Остин «Гордость и предубеждение». Эта молодая дама обладает талантом
воспроизводить события, чувства и характеры обыденной жизни, талантом самым замечательным из всех,
которые мне приходилось встречать. О глубокомысленных и высоких материях я пишу с такой же легкостью,
как и любой другой в наше время; но мне не дан тот поразительный дар, который благодаря верности
чувства и описания делает увлекательными даже самые заурядные и обычные события и характеры.
Какая жалость, что такое талантливое существо умерло
так рано!». А в статье, специально посвященной Джейн Остин, Скотт пишет: «Понимание человеческих отношений, тот
особый такт, с которым она рисует характеры, столь знакомые всем нам, напоминает о достоинствах
фламандской школы». Он восхищается «силой повествования, необычайной точностью и четкостью, простым
и в то же время комическим диалогом, в котором собеседники выявляют свои характеры, как в настоящей
драме». Ту же мысль высказал Р. Шеридан, прославленный драматург и острослов. Он рекомендует всем,
кто не читал «Гордости и предубеждения», познакомиться с этим романом и добавляет: «Ничего не читал
умнее и остроумнее этого романа!» Р. Саути писал, что в романах Джейн Остин «больше верности природе, и, как мне кажется, тонкого чувства,
чем в любом другом произведении ее века». Джейн Остин восхищались Колридж и Дизраэли, Маколей и
Рэскин.
Т. Б. Маколей сравнивает Джейн Остин с Шекспиром. Его мнение разделяют Дж. Г. Льюис и А. Теннисон.
Льюис пишет: «Мисс Остин называют Шекспиром в прозе; этого мнения придерживается, в частности, и Маколей. Несмотря на чувство несообразности, которое овладевает нами при звуках слов - Шекспир и
проза, признаемся, что величие Джейн Остин, ее удивительное драматическое чувство сродни этому
высочайшему свойству Шекспира...» И еще: «По силе созидания и оживления характеров Шекспир поистине
нашел в Джейн Остин младшую сестру. Заметьте, однако, что взамен его поэзии мы должны поставить ее
смелую прозу - смелую благодаря своей скромной правдивости». Теннисон уточняет сравнение с Шекспиром:
«Реализм и правдивость Dramatis Personae Джейн Остин ближе всего Шекспиру. Правда, Шекспир это солнце,
в то время как Джейн Остин - маленький астероид, правдивая и блестящая звезда».
Среди первых «противников» Остин - Уордсворт, возражавший против «правды жизни, не озаренной
всепроницающим светом воображения»; Т. Карлейль, презрительно называвший ее романы «обмывками»
(«dish-washings»); Шарлотта Бронте, обвинявшая Остин в отсутствии подлинных чувств. Последняя
бросила вызов Льюису, восторженному поклоннику творчества Остин. Тот поднял перчатку. Возникшая
полемика заслуживает, как нам кажется, внимания. В одном из своих писем Шарлотте Бронте Льюис признается, что «гораздо больше хотел бы быть автором
«Гордости и предубеждения», чем любого романа Вальтера Скотта». Бронте, не читавшая ранее Остин,
торопится достать роман, но, прочитав, не понимает восторга своего учителя. «И что же я там нашла?
- пишет она в ответ.- Точное, как на дагерротипе, изображение банального лица, тщательно отгороженный,
хорошо ухоженный сад с ровными бордюрами и нежными цветами; ни одной яркой, дышащей физиономии,
ни открытых просторов, ни синих гор, ни серебристых ручьев»... Она сравнивает Джейн Остин с Жорж
Санд и отдает решительное предпочтение последней. Жорж Санд она находит «глубокой и мудрой», Джейн
Остин всего лишь «наблюдательной и неглупой». Льюис возмущен; в своем ответе он пишет: «Мисс Остин - не
поэтесса (Тут следует иметь в виду, что для Льюиса слова «поэтический», «эмоции» и пр. носили всегда
отрицательный смысл (недаром последнее из них он сам берет в презрительные кавычки). Эти слова означали
для него непомерное преувеличение, восторженность, ложный пафос), в ней нет ни «эмоций», ни
красноречия, никаких безумств и поэтических восторгов,- и все же вы должны научиться ценить ее, ибо
она принадлежит к величайшим художникам, величайшим знатокам человеческих характеров». Спор этот окончен не был и продолжается до наших дней. (К сожалению, размеры данной статьи не
позволяют нам дать сколько-нибудь подробный обзор критической литературы о Джейн Остин. Тема эта могла
бы стать предметом специальной статьи. Отсылаем читателя к двум публикациям: R. W. С h a p m a n. Jane
Austen. A Critical Bibliography. Oxford. 1953; и предисловию к книге: «Jane Austen. A Collection of
Critical Essays», ed. by Jan Watt. London. 1961.)
Весьма схематично, конечно, его можно было бы характеризовать как спор между реалистами и романтиками,
понимая под этими терминами не столько литературные школы, сколько более общее восприятие жизни,
особенности темперамента и самовыражения. Положение осложняется еще и тем, что Джейн Остин обладала
редким даром иронии, в то время как романтикам типа Бронте эта область человеческого духа заповедана.
Джейн Остин была мастером особой темы и окружения, манера ее была сжатой и лаконичной,- далеко не
всем удавалось увидеть за этой спецификой темы и формы более широкие обобщения. Изысканный
рационализм и глубокая, но сдержанная лиричность,- это своеобразное сочетание было чуждо пафосу
романтиков. Ирония заключалась в том, что Джейн Остин жила и писала именно в те годы, когда романтические волны
захлестнули не только Англию, но и всю Европу. Еще при жизни она, по странному парадоксу авторских
судеб, была осуждена на безвестность. Позже умами читающей публики завладели критические реалисты.
Прошло столетие со дня смерти писательницы, и вот в канун первой мировой войны Англия вдруг «открыла»
Джейн Остин. Начиная с 30-х годов, ее популярность необычайно растет, а за последние десятилетия
творчество ее получает, наконец, широчайшее признание. Романы Остин выдерживают все новые и новые
издания; их ставят в театре, экранизируют (интересно, что сценарий «Гордости и предубеждения» был
написан Олдосом Хаксли). Выходят многочисленные исследования, биографии, комментарии. В Англии
создаются Музей и Общество Джейн Остин. Публикуются многочисленные переводы на французский, немецкий,
испанский, венгерский, итальянский языки, наконец, настоящим изданием восполняется, правда, только
отчасти, досадный пробел, существовавший до сих пор в русской переводной литературе. (Первая заметка о Дж. Остин на русском языке появилась в печати полтора столетия тому назад. Это было
извещение о выходе «Эммы», напечатанное в «Вестнике Европы» за 1816 год (ч. 87, № 12, стр. 319). Затем
наступило долгое
молчание, прерванное лишь в середине 30-х годов XX века. Краткую характеристику творчества Джейн Остин
найдем в «Истории западноевропейской литературы нового времени» Ф. П. Шиллера
(Гослитиздат, 1935, стр. 324); в статье А. А. Елистратовой о В. Скотте в «Истории
английской литературы» (Изд. АН СССР, т. II, вып. 1, 1953, стр. 174-175);
в книгах С. А. Орлова «Исторический роман Вальтера Скотта» (Горький, 1960, стр. 117-119)
и Б. Г. Реизова «Творчество Вальтера Скотта» (Москва - Ленинград, 1965, стр. 368-370). Упоминается имя
Джейн Остин в книгах В. В. Ивашевой «Творчество Диккенса» (М., 1954, Примечания, стр. 454) и
«Теккерей-сатирик» (М., 1958, стр. 54-55). Единственной специальной работой является брошюра
О. А. Поюровской «Борьба за реализм в английской литературе конца XVIII-начала XIX века» (по материалам
творчества Джейн Остин; Харьков, 1957), где дается сжатый очерк творческого пути писательницы. В 1961
году «Издательство литературы на иностранных языках» выпустило «Гордость и предубеждение» на английском
языке (Москва). И если в XIX веке Джейн Остин нашла ценителей в лице Вальтера Скотта и Дж. Г. Льюиса, то в XX веке
о ней пишут Вирджиния Вульф и Эдвард Морган Форстер, Ричард Олдингтон и Сомерсет Моэм, Ральф Фокс
и Кингсли Эмис, Сильвия Таунсенд Уорнер и Ребекка Уэст, Джон Бойнтон Пристли и В. С. Притчет. Лишь Фокс и Эмис выступают в роли «хулителей». Признавая за Остин «иронию», «критику», «способность
правильно анализировать свои персонажи», Фоке ставит ей в вину то, что она смотрит на жизнь
глазами своего общества и своего времени. Он совершает ошибку, столь характерную для
многих критиков 30-х (и, к сожалению, не только 30-х) годов: он судит о Джейн Остин,
исходя не столько из того, какой она была, сколько из того, какой, с его точки зрения,
она должна была бы быть. То же отсутствие историчности - в оценке Кингсли Эмиса. Он дает
своей статье броское название: «Что стало с Джейн Остин?», поясняя его в подзаголовке:
«Мэнсфилд Парк». Эмис повторяет, почти дословно, рассуждение Фокса о «сдаче позиций».
(Невольно спрашиваешь себя: неужели Эмис читал Фокса? Впрочем, конечно, это простое совпадение).
В статье Эмиса есть известная доля логики: «Мэнсфилд Парк» действительно уступает двум первым
романам в наглядности социальной сатиры. В нем нет «двухмерных» сатирических характеров типа
леди де Бёр или мистера Коллинза. Однако из этого вовсе не следует, что сатира в этом романе
полностью отсутствует. К тому же «Мэнсфилд Парк» - не последний роман Джейн Остин. Это середина
пути - после него она написала еще два романа. И если «Мэнсфилд Парк» - некоторое отступление,
то «Нортенгерское аббатство» и «Убеждение» опрокидывают поверхностную схему Эмиса. Пожалуй, ближе всего к пониманию Джейн Остин подошли Вирджинии Вульф и Эдвард Морган Форстер.
Это и неудивительно; при всем несходстве их дарований, в них есть черты, роднящие их с Джейн Остин.
Для Вирджинии Вульф это «непроницаемость», о которой уже говорилось выше, свойство, которым сама она
владела в высокой степени. «Из всех великих писателей Джейн Остин труднее всего «поймать на
величии»,- писала Вирджиния Вульф, восхищаясь «особой законченностью и совершенством ее
искусства». Для Э. М. Форстера это, наряду с «непроницаемостью»,- удивительная объемность
характеров (свойство это характерно и для первых, лучших романов Вульф). Форстер называет
эти характеры «объемными» в отличие от «плоских», которыми изобилует литература не только
прошлого, но и настоящего. Он пишет: «Почему герои Джейн Остин доставляют нам каждый раз
новое наслаждение по сравнению с тем же наслаждением, которое мы испытываем, читая Диккенса?
Почему они так хорошо комбинируются в диалоге? Почему заставляют друг друга выявлять себя,
не прилагая к тому никаких усилий? Почему они никогда не актерствуют?.. Наилучший ответ
заключается в следующем: герои ее, хотя они меньше, чем герои Диккенса, размерами, организованы
более сложно. Они проявляют себя во всех отношениях, и, предъяви мы к ним требования еще более
высокие, они все равно оказались бы на высоте».
Сомерсет Моэм посвящает Джейн Остин специальную главу в книге «Десять авторов и их романы», в которой
рассказывает о десяти шедеврах мировой литературы. «Гордость и предубеждение» занимает почетное место
в списке, включающем также «Тома Джонса», «Красное и белое», «Отца Горио», «Дэвида Копперфилда»,
«Мадам Бовари», «Моби Дика», «Грозовой перевал», «Братьев Карамазовых» и «Войну и мир». «Юмор был самым драгоценным ее свойством»,- пишет Сомерсет Моэм, который воссоздает картину жизни в
английской провинции тех лет, восхищаясь редким умением Джейн Остин осветить блеском таланта даже
самые, казалось бы, обыденные темы. «Ее интересовало обыкновенное, а не то, что зовется необыкновенным.
Однако благодаря остроте зрения, иронии и остроумию, все, что она писала, было необыкновенно».
Моэму вторит Сильвия Таунсенд Уорнер, которая восхищается сатирой Остин «с ее неуловимой абсурдностью,
с ее сведением величественного к смешному», объектами которой были «та или иная разновидность притворства
- в чувствах, манерах, помпезности». Интересны наблюдения Уорнер над стилем Остин, в частности, мысль
об использовании разговорных штампов тех дней - «штампы используются для того, чтобы передать презрение
автора к штампам». Не менее интересны замечания о роли детали в романах Остин: часто через деталь Остин
передает мысль, которая нигде в тексте романа не выражается прямо.
Джоя Бойнтон Пристли пишет об Остин в книге «Английские комические герои». Величайшим достижением Джейн
Остин в плане комедии он считает характер мистера Коллинза. «Джейн Остин знакомит нас с целым собранием
снобов,- пишет Пристли, - и мистер Коллинз, конечно, член этого общества. Он стоит в стороне от всех, ибо
он не обычный сноб. То, что мы называем снобизмом, стало для него всепоглощающей страстью; низкопоклонство
и чинопочитание превратилось для него в поэзию».
Ричард Олдингтон задает вопрос, который волнует всех, кто задумывается о популярности Джейн Остин
в XX веке. Почему ее романы живут? Почему, несмотря на то, что манеры и эпоха, породившие их, давно
ушли в прошлое, они продолжают трогать и волновать читателей? Ответ на этот вопрос Олдингтон видит в
том, что Джейн Остин была большим художником, обладавшим умением «жить жизнью своих героев и передавать
Это чувство читателям». Он добавляет: «Диккенс владел этим даром, но погрешности вкуса, предрасположенность
к мелодраме, сентиментальности и карикатуре часто ослабляли его. Дар этот у Джейн Остин был, возможно,
более скромным и сдержанным, но зато вкус ее был безупречен, и она никогда ему не изменяла»
К сказанному Олдингтоном хотелось бы добавить всего несколько слов. Джейн Остин принадлежит к тем
редким художникам, которые появляются задолго до того времени, когда их достижения могут быть должным
образом оценены. Не случайно то, что она не нашла подлинного понимания ни у своих современников, ни
в XIX веке. Лишь в XX веке, когда жанр романа пережил значительные изменения, творчество ее получило,
наконец, признание. Это связано, в первую очередь, с предельной, по тем временам, объективизацией
повествования, со стремлением отказаться от прямого поучения, заставив героев жить собственной,
независимой от автора, жизнью. Не случайно также и то, что «наследники» у Джейн Остин появились
лишь на рубеже XX века. Выше говорилось уже о Генри Джеймсе, сознательно проводившем принцип
«непроницаемости» через все свое творчество. Э. М. Форстер, так же как Остин, блестяще владеет
даром иронической «инсинуации». Из мелких событий обыденной жизни он воссоздает удивительно емкие
и значимые картины эпохи («Путешествие в Индию», «Хауардс Энд»). Айви Комптон-Бернетт сделал остиновский диалог сердцевиной своего повествования, сведя до минимума авторский текст. Можно было бы назвать еще нескольких «наследников». Впрочем, употреблять этот термин следует с осторожностью; лучше говорить, по-видимому, о чертах сходства между Джейн Остин и этими писателями, которых отделяет от нее столетие. И, наконец, причина вечной молодости Остин - в ее тонкой иронии и веселом смехе. Непреложные истины, внешне с почтением принимаемые ею, подвергаются ироническому осмеянию; смех ее не только веселит, но и будит мысль и подтачивает самые основы ложных общественных принципов. В этом непреходящее
значение иронии Остин, ее гуманность и этическая ценность.
Статья опубликована в первом издании Джейн Остин
на русском языке в серии "Литературные памятники"
Впервые в Internet на A'propos - 2004 г. 
|
По-восточному
