История в деталях

графика Ольги Болговой

История,Быт и нравы

История в деталях:


 Одежда на Руси в допетровское время
 Старый дворянский быт в России
 Усадебная культура
 Моды и модники старого времени
 Правила этикета
 Брак в Англии XVIII века
 Нормандские завоеватели в Англии
 


Литературный клуб:


Мир литературы
  − Классика, современность.
  − Статьи, рецензии...

  − О жизни и творчестве Джейн Остин
  − О жизни и творчестве Элизабет Гaскелл
  − Уголок любовного романа.
  −  Литературный герой.   − Афоризмы. Творческие забавы
  − Романы. Повести.
  − Сборники.
  − Рассказы. Эссe.
Библиотека
  − Джейн Остин,
  − Элизабет Гaскелл.
Фандом
  − Фанфики  по романам Джейн Остин.
  − Фанфики по произведениям классической литературы и кинематографа.
  − Фанарт.

Архив форума
Наши ссылки


На нашем форуме:

 Литературная игра "Книги и персонажи"
 Коллективное оригинальное творчество
 Живопись, люди, музы, художники
 Ужасающие и удручающие экранизации


Мы путешествуем:


Я опять хочу Париж! «Я любила тебя всегда, всю жизнь, с самого детства, зачитываясь Дюма и Жюлем Верном. Эта любовь со мной и сейчас, когда я сижу...»
История Белозерского края «Деревянные дома, резные наличники, купола церквей, земляной вал — украшение центра, синева озера, захватывающая дух, тихие тенистые улочки, березы, палисадники, полные цветов, немноголюдье, окающий распевный говор белозеров...»
Венгерские впечатления «оформила я все документы и через две недели уже ехала к границе совершать свое первое заграничное путешествие – в Венгрию...»
Болгария за окном «Один день вполне достаточен проехать на машине с одного конца страны до другого, и даже вернуться, если у вас машина быстрая и, если повезет с дорогами...»
Путешествие на "КОН-ТИКИ" - на плоту от Перу до Полинезии.
«если вы пускаетесь в плавание по океану на деревянном плоту с попугаем и пятью спутниками, то раньше или позже неизбежно случится следующее: одним прекрасным утром вы проснетесь в океане, выспавшись, быть может, лучше обычного, и начнете думать о том, как вы тут очутились...»

Тайна острова Пасхи «Остров Пасхи - самое уединенное место в мире. Ближайшую сушу, жители его могут увидеть лишь на небосводе - это луна и планеты, а чтобы убедиться, что и ближе есть материк, им надо преодолеть большее расстояние, чем любому другому народу. Поэтому они ощущают такую близость к звездам и знают их названия лучше, чем названия городов и стран нашей планеты...»



Озон

"OZON" предлагает купить:

Джейн Остин
"Гордость и предубеждение"


Издательство: Мартин, 2008 г.;
Твердый переплет, 352 стр.
Издательство:
Мартин, 2008 г.;
Твердый переплет,
352 стр.


Букинистическое издание, Сохранность Хорошая, Издательство: Грифон, 1992 г.Твердый переплет, 352 стр.
Букинистическое издание
Сохранность: Хорошая
Издательство:
Грифон, 1992 г.
Твердый переплет, 352 стр.

Издательство:Азбука-классика, 2007 г.Мягкая обложка, 480 стр.
Издательство:
Азбука-классика, 2007 г.
Мягкая обложка, 480 стр.

Жизнь по Джейн
Остин

The Jane Austen Book Club

DVD
DVD, PAL, Keep case, Субтитры Украинский,
 Русский закадровый перевод Dolby, 2007 г., 100 мин., США




Подписаться на рассылку
"Литературные забавы"



Россия XIX века


Р. М. Кирсанова

Сценический костюм и театральная публика
в России XIX века

 

OCR - Muelle, apropospage.ru.

Калининград "Янтарный сказ"
Москва, Издательство:
"Артист. Режиссер. Театр". 1997

Содержание   Галерея костюмов


Ц в е т а


«Наряд для спектакля и бала... рукав буф из белого крепа, коротенький, приподнятый бантом Watteau. Бант Watteau состоит из двух петель довольно длинных и сцепленных в роде копья".

«Мода», 1856, № 7

 

Названия различных оттенков цвета, существовавшие в XIX веке, - это своеобразная история минувшего столетия. В ней отразились значительные события и забавные происшествия, литературные новинки и увлечение театром. Отчасти это можно сказать и о костюме, но природа цвета, восприятие его как некоего символа, восходящего к истокам цивилизации, более эмоциональна, воздействует сильнее, нежели форма, поэтому рассказ о цветовой гамме прошлого столетия заслуживает особого внимания. Нельзя не упомянуть и о том, что традиции, имеющие отношение к символике цвета, необычайно устойчивы, труднее разрушаются - ведь с цветом связывают благопожелания или дурные предзнаменования.

Если филологическое исследование прослеживает пути заимствования названий, характер изменений, которым подвергалось иноязычное слово, приживаясь на русской почве, то для нас важна эмоциональная окраска названия, тот круг образов и ассоциаций, которые возникали у русской публики при появлении модных цветов.

Для начала обратим внимание на характеристики цвета, которые существовали в России. Современному читателю покажется странным и, возможно, смешным, что кто-то был в театре в «хромом» платье. Но «хромой» по отношению к цвету всего-навсего значит, как сообщал «Московский телеграф», «двух цветов»[1]. Выражение «под тень» означало вышивку или орнамент на одежде «в тон» или близкие по цвету. Ткани, которые можно было использовать с двух сторон, прежде всего пальто, манто, плащи или шали из них, называли «хамелеоном» или говорили о «хамелеоновом» цвете. Такое название вряд ли нуждается в пояснениях - ящерица-хамелеон меняет свой цвет в зависимости от среды обитания.

Примечательно, что появившиеся во второй половине века сборники советов о правильном выборе туалета избегали давать рекомендации относительно конкретных оттенков цвета - речь всегда шла только о гамме, которая, по мнению авторов, подходит тому или иному типу. Объяснение такой осторожности можно найти в одной из книг: «Вообще цвета сильно подвержены моде, почему мы не можем приводить здесь примеров; во всяком случае, советуем избегать так называемых модных цветов, которые часто через несколько недель носят все. Такие цвета очень непрактичны, потому что по ним всегда можно узнать год их изготовления»[2]. Периодическая же печать откликалась на все нововведения. «Рыжеватый оттенок сырцового цвета называется камелопардовым. Камелопард, или камелеопард (girafe), присланный пашою Египетским в подарок королю Французскому, составляет теперь предмет дневных разговоров в Париже», - сообщал «Московский телеграф»[3]. Несколько месяцев спустя этот цвет в том же журнале назывался «брюхо жирафа»[4].

Так как с цветом связывали выражение внутренних ощущений и настроений, то выработалась система символов, которой придерживались как при выборе ткани, так и при выборе цветущих растений. Одни цвета находили подходящими для людей зрелых, другие - для юных, еще не вступивших в свет. В одной из книг конца XIX века приводится перечень значений цветов: «Розовый цвет - любовь; ярко-красный - огонь и страсть; зеленый - надежда; голубой - вера; синий - верность; темно-серый - отчаяние»[5].

Из этого следовало, что красные цветы нельзя дарить барышне, а розовое платье юной особы может означать выражение согласия на предложение о браке и т. д. Некоторые цвета связывались с возрастом. В большей степени это относилось к воспитанницам некоторых закрытых учебных заведений. Обратимся к роману А. Погорельского «Монастырка»: «Ах Маша! пиши ко мне; не забывай, что мы обещались вечно любить друг друга, когда еще были в кофейных! Сколько раз мы потом возобновляли это обещание и в голубых, и в белых!» Форменная одежда учениц Смольного института различалась по цвету в зависимости от класса, в котором училась воспитанница. Самые младшие носили платья кофейного цвета, подростки - голубого, а выпускницы - зеленого. На балах старшие девушки появлялись в белых платьях, вот почему героиня романа пишет: «кофейные, голубые и белые».

В каждой группе цветов - красных, серых, желтых или зеленых - есть десятки, а иногда и сотни оттенков. Их названия вряд ли можно собрать воедино даже в специальном издании. Казалось бы, вполне определенный черный цвет и тот имел особые оттенки.

Мы знаем, что предпочтение той или иной цветовой гамме отдается под влиянием моды. XIX век тоже имел свои предпочтения - от белого в начале столетия до самых невероятных сочетаний на его исходе. При этом нужно обратить внимание, что модные цвета в мужской и женской одежде не совпадали, исключение составляли лишь дополнения (цвет галстука или шарфа). В XVIII веке цветовое восприятие было иным и одежда мужчин и женщин не только совпадала по цветовой гамме, но часто шилась из одной и той же ткани. Можно сказать, что XIX век нашел нужным подчеркнуть различия между мужской и женской одеждой и выразить их в более изощренной форме, чем это делали в предыдущих столетиях.

 

«Бедро испуганной нимфы»

Этот необычный цвет восходит к XVIII столетию, когда бытовали названия вроде «нимфы во время зари» - этим цветом был окрашен Останкинский дворец графа Шереметева. В ХIХ веке много иронизировали по поводу названий оттенков цвета в предыдущем столетии. В 1844 году в печати появилась статья о названиях цветов, в которой упоминались такие, как «цвет новоприбывших особ» или «цвет потупленных глаз»[6].

Античные мотивы в искусстве XVIII века - а тема нимфы относится именно к ним- не были случайностью. В России того времени сюжеты греческой и римской мифологии использовались при устройстве маскарадов и других театрализованных представлений. Известно, что на одном из маскарадов императрица Екатерина II была в греческом костюме, и по этому поводу ей была преподнесена ода[7]. В бытовой культуре XVIII столетия увлечение античностью носило своеобразный характер. Никакого сходства с античными статуями, которых уже было довольно много в дворцах и парках, тогда не добивались, не отказывались от пудреных париков и платьев на китовом усе. Уподобление античным героям выражалось лишь в отдельных деталях - перья прикалывались на прическу согласно живописным композициям на античные темы, созданные художниками более позднего времени. На плечи накидывали коротенький плащ, который не скрывал роскошного шитья на парадных платьях и символизировал римскую тогу, и т.д. Другое дело названия цветов, тканей и фасонов причесок и платьев - в этих случаях угадать источник вдохновения совсем не трудно.

Цвет «бедра испуганной нимфы» мы находим и в ХIХ веке. Цвет cuisse de nymphe émue встречается в одном издании 1829 года, и там же приводится его толкование: «неоспоримо розовый, называемый ляшкою тронутой нимфы»[8].

Упоминание этого цвета встречается в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» при описании гостей в салоне Анны Павловны Шерер: «Он был в темно-зеленом фраке, в панталонах цвета cuisse de nymphe effrayée, как он сам говорил, в чулках и башмаках». По-французски название этого цвета означает «бедро испуганной нимфы». Слово cuisse переводится и как «ляжка», и как «бедро». Разговорное и даже грубое в современном языке слово «ляжка» было весьма употребительным в XVIII - ХIХ веках.

Еще в павловскую эпоху отвороты и подкладка военных мундиров были самых неожиданных расцветок[9]. Качество же ткани офицерского и солдатского обмундирования было различным, поэтому оттенки одного и того же красителя в готовой материи не совпадали. Неудивительно, что экстравагантный цвет подкладки мундира у офицеров носил название «ляшка испуганной нимфы», а у солдат - «ляшка испуганной Машки». В бытность свою военным Л. Н. Толстой мог знать о некогда существовавшем цвете, тем более что последнее упоминание о нем встречается в модном руководстве 1829 года. Князь Ипполит из романа «Война и мир» облачен в темно-зеленый фрак и розовые панталоны (роман начинается описанием событий 1805 года).

Вероятнее всего, многие оттенки цвета, содержащие в названии упоминание о нимфе, приближались к розовому. Упомянутый уже цвет «нимфы во время зари» Шереметевского дворца был установлен во время реставрационных работ С. С. Алексеевым и представлял собой золотисто-розовый, достигавшийся смешением кирпича с белой известкой[10].

Сохранилось любопытное описание сада купца Ганина, в котором были размещены копии античных статуй, выкрашенные в розовый цвет.

В. П. Бурнашев, публиковавшийся под псевдонимом Касьян Касьянов, оставил любопытное описание ганинского сада и собрал воедино различные забавные истории, связанные с ним. Одна из них произошла с императором Александром Павловичем в 1823 году. Проезжая вдоль Невы мимо знаменитого сада, император увидел на берегу вереницу голых людей, счел это крайне неприличным и послал к Ганину с требованием запретить подобные прогулки. Оказалось, что за прогуливавшихся мужчин и женщин император и его свита приняли алебастровые копии античных статуй, выкрашенные владельцем сада в светло-розовый цвет. Обер-полицмейстер Петербурга потребовал от незадачливого оригинала восстановить естественный цвет греческих и римских богов с помощью густой побелки[11].

 

Гороховый

Этот цвет заслуживает особого рассмотрения, так как в русском быту прошлого века он имел нарицательный смысл. Поначалу ничто не предвещало ему необычной судьбы, и при желании во многих произведениях русской литературы первой половины XIX столетия можно найти упоминание о гороховом - серо- или грязно-желтом цвете[12].

Однако после публикации повести Пушкина «История села Горюхина» фразеологизм «гороховое пальто», или «гороховая шинель», приобрел иносказательный смысл - знак причастности к сыскному отделению. ««Знаешь ли, кто это был? - сказал один другому: - Это Б., сочинитель».- «Сочинитель!» - воскликнул я невольно,- и, оставя журнал недочитанным и чашку недопитою, побежал расплачиваться и, не дождавшись сдачи, выбежал на улицу. Смотря во все стороны, увидел я издали гороховую шинель и пустился за нею по Невскому проспекту - только что не бегом»[13].

Дело в том, что читатели узнали в господине Б. Фаддея Булгарина, пользовавшегося дурной репутацией в либерально настроенных салонах и кружках. Такое толкование подтверждается дальнейшим использованием образного словосочетания в произведениях русских писателей. М. Е. Салтыков-Щедрин прибег к этому выражению в повести «Современная идиллия»: «Был уже одиннадцатый час утра, когда мы вышли для осмотра Корчевы. И с первого шага нас ожидал сюрприз: кроме нас и еще путешественник в Корчеве сыскался. Щеголь в гороховом пальто, в цилиндре - ходит по площади и тросточкой помахивает».

Скрытый смысл выражения содержится в авторском примечании: «Гороховое пальто - род мундира, который, по слухам, одно время был присвоен собирателям статистики». Столь неожиданный для современного читателя намек - «собирателям статистики» - объясняется просто. С 1822 года в Петербурге издавался «Северный архив. Журнал древностей и новостей по части истории, статистики, путешествий, правоведения и нравов».

Издателями этого журнала были уже упоминавшийся Ф. Булгарин и Н. Греч, пользовавшийся такой же сомнительной репутацией. В следующей главе своей повести Салтыков-Щедрин еще откровеннее говорит о роде занятий господ в гороховых пальто: «Опять почувствовали мы знакомое дуновение, и опять мимо нас промелькнула гороховая масса, увенчанная цилиндром; промелькнула и растаяла.

- Спектр! - воскликнул Глумов. - Но спектр спасительный, господа! Он посылается нам для того, чтобы мы знали, что можно и что нельзя».

Тема «горохового пальто» как своеобразной униформы для людей вполне определенной профессии получила развитие и в советской литературе. В этой связи интересно описание «спектра» другой эпохи в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: «Когда, неся под мышкой щетку и рапиру, спутники проходили подворотню, Маргарита заметила томящегося в ней человека в кепке и высоких сапогах... Второго, до удивительности похожего на первого, человека встретили у шестого подъезда... Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа. Он курил крепкие папиросы».

Булгаковский роман перекликается и с другими произведениями Салтыкова-Щедрина. Председатель Зрелищной комиссии после представления в варьете описан так, что невольно напоминает градоначальника под номером восемь - Брудастого - из «Истории одного города». У Салтыкова-Щедрина читаем: «...градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова» («Органчик»).

Булгаков пишет так: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы».

Кепка, высокие сапоги и крепкие папиросы - трансформировавшиеся во времени гороховое пальто и цилиндр, а костюм с галстуком, обозначающие должность, сменили вицмундир бюрократа предшествующего столетия.

 

Желтый

Относительно желтого цвета существовало устойчивое предубеждение. Желтый - цвет измены. Тем не менее встречается бессчетное число оттенков, рекомендуемых журналами, которые можно отнести к желтой гамме.

Вспомним разговор Анны Андреевны и Марьи Антоновны из «Ревизора»:

«Анна Андреевна. ...потому что я хочу надеть палевое; я очень люблю палевое.

Марья Антоновна. Ах, маменька, вам нейдет палевое!

Анна Андреевна. Мне палевое нейдет?

Марья Антоновна. Нейдет, я что угодно даю, нейдет: для этого нужно, чтоб глаза были совсем темные».

Палевый (франц. pale) - бледный, и обычно имеют в виду бледно-желтый, соломенный цвет, потому что источником названия может быть и paille - солома. Каким бы еще оттенком желтого могла воспользоваться Анна Андреевна? В годы ее молодости был популярен цвет «райской птички»: «Один из желтых цветов ныне называют райской птичкой, потому что он похож на цвет крылышек и хвоста райских птичек» («Московский телеграф» дважды упомянул об этом цвете)[14].

В самом начале XIX века еще носили ткани жонкилевого, или жонсилевого, цвета. Это цвет нарцисса - светло-желтый: «Шляпки... с атласом жонкилевым»[15]. Приближались к желтой гамме и так называемые «волосяные», или «блондиновые», цвета. Об этих названиях сообщал «Московский телеграф»[16]. А сорок лет спустя в журнале «Модный магазин» эта гамма называлась «белокурые цвета»[17].

К оттенкам желтого относился и «вощаной» цвет - иначе, цвет воска. Воск бывает различных оттенков - от желто-серого, медового до янтарно-желтого. Не стоит удивляться, что желтовато-коричневые цвета получили весьма прихотливые названия. «Цвет лани - вот модный цвет для гроденапля, попелина, гладкого и узорчатого»,- писали в 1827 году[18].

Уже упоминавшийся «жирафовый», или «камелопардовый», цвет входит в ту же желто-коричневую гамму. И наверное, самое причудливое название получил желто-рыжий цвет «последний вздох Жако»[19]. Возможно, что поводом для появления такого названия послужил попугай жако. Это серо-дымчатая птица с черным клювом и красным хвостом. Но глаза жако - желтые, желтеют в последние минуты жизни, так что основания считать «последний вздох Жако» желто-коричневым или рыжим у создателей такого названия были.

Палевый цвет тоже обладал множеством оттенков. Например, встречается такое описание: «Летом он носил искрасна палевые нанковые брюки, при полосатых чулках и башмаках с огромными пряжками»[20]. Тридцатые годы прошлого века - время преобладания мягких, светлых оттенков. Названия многих из них были заимствованы, и очень часто в разделах моды литературных журналов или в специальных женских изданиях выражалось сожаление по поводу непереводимости каких-то названий. Гоголь замечает: «...муслины, атласы, кисеи были таких бледных модных цветов, каким даже и названия нельзя было прибрать (до такой степени дошла тонкость вкуса)» («Мертвые души», т. 1).

 

Зеленый

Поводом для разговора о различных оттенках зеленого цвета, распространенных в XIX веке, служит то обстоятельство, что форменная одежда русских чиновников тоже могла быть зеленой. В быту четко различались установленные предписаниями оттенки для мундирного костюма и цвета, вызванные к жизни модой. На сцене появляется возможность уподобить модную одежду мундиру или, напротив, придать мундиру вид модного фрака или сюртука.

Какими же они были, эти оттенки зеленого цвета, обожаемые модницами ХIX века?

«Змеиная кожа» - «Один из модных оттенков зеленого цвета называется цвет змеиной кожи: это почти тот же, который прежде назывался цветом Нильской воды»[21].

Иногда какое-нибудь название означало целую группу оттенков зеленого: «Зеленый цвет оттенков, начиная с самой темной до самой светлой, называется зеленый цвет Карла Десятого»[22].

Любопытна опечатка, которую допустила редакция «Московского телеграфа», рекламируя «зеленый английский» цвет. Сначала было помещено такое сообщение: «Зелено-серым цветом в некоторых магазинах называют тот же оттенок, который в других называют зеленым Английским»[23]. Но уже в следующем, девятнадцатом номере того же года появилось примечание: «На стр. 119 № 18 Телеграфа, в строке 29-й, вместо зелено-серым цветом должно быть: цветом яри-медянки».

Вслед за «английским зеленым» появились известия о «саксонской зелени»: «В числе модных зеленых оттенков для материй был уже цвет, называемый Английская зелень (vert-anglaise). Теперь явился в Париже еще зеленый оттенок, называемый Саксонская зелень (vert de Saxe): он в большой моде»[24].

Существовал и «русский зеленый». Упоминание о нем можно найти в том же «Московском телеграфе», и при этом на картинке-приложении изображен мужчина в темно-зеленом одеянии, про которое сказано, что сукно «русско-зеленого» цвета. Вероятно, модный темный оттенок зелени в первой четверти века вызван к жизни тем, что военная форма XVIII столетия в России у некоторых родов войск была светло-зеленых оттенков. Костюм штатских приближался по цвету, но не совпадал с мундирным оттенком.

Иногда название цвета нуждалось в очень подробном толковании. Нередко можно было встретить весьма пространное пояснение: «Многие из зеленых цветов входят в моду: зеленый попугайный (perroquet), зеленый миртовый, зеленый перидотовый, зеленый молодого попугая», а за этим следовало: «перидот - желто-зеленоватый камень, род шерла. Perruche innocente собственно попугай, еще ни разу не перелинявший (qui n'a pas encore mue)»[25]. Изобилие зеленых оттенков не утомляло глаза придирчивых модников: «В моде цвет зеленый, только для сюртуков он походит на цвет лавровых листов, а на фраки бывает светлее»[26].

Кроме того, они могли выбрать цвет листьев не только лавра, но и осины: «Между модными зелеными надобно считать нежный зеленый оттенок, названный цвет осинового листа»[27].

А ведь существовали еще «вердепомовый» (яблочно-зеленый), «вердрагоновый» (цвет «зеленого дракона»), «зеленого луга», «капустный» (очень светлый оттенок зелени) и другие.

Имелись еще и сочетания зеленого с синим или фиолетовым. Вот, например, «селадоновый» - по имени героя пасторального романа XVII века, носившего голубовато-зеленые ленты; цвет лондонского дыма - сине-зеленый (см. «Матовый», «Наваринский»); «бронзовая броня», о котором писали, что это «зеленый цвет с фиолетовым». Мы найдем еще и «зеленый комбри»[28], и светло-зеленый цвет «vert Alexander»[29].

 

Коричневый

Рассказывая об оттенках коричневого цвета, нельзя не обратить внимания на то, что еще в XVIII столетии получили распространение чистые оттенки коричневого - светлые и темные. Само название таких цветов указывает на их происхождение: «кармелитовый», «капуциновый» и т. д. Облачение монахов-капуцинов или монашек-кармелиток вызвало к жизни светло-коричневые и темно-коричневые оттенки шерстяных тканей.

Впоследствии оттенки коричневого усложнились, появились составные цвета с искрой или дополнительной надцветкой желтым, красным, серым и черным.

К темной гамме относился оттенок «сженного хлеба» или «жженого кофе» и «лесных каштанов».

О «сженном хлебе» писали: «Модные портные заказали фабрикантам приготовить сукон цветов сженного хлеба и лесных каштанов или Савоярского с золотым отливом»[30].

«Сженный хлеб» иногда называли «поджаренным хлебом»[31].

Оттенки всех упомянутых цветов мастера по тканям наблюдали в повседневной жизни. С XVIII столетия выходцы из Африки достаточно часто встречались на московских или петербургских улицах, поэтому не стоит удивляться, что один из коричневых оттенков получил название «голова негра»[32].

Изучение цвета позволяет понять, как изменился окружающий нас мир - не только предметная среда, но и природа. Обычно с гранитным цветом связано представление о серой гамме - цветные граниты стали невероятной редкостью. Но вот в 1863 году сообщалось: «Пальто Людовика XIII: из гранитного, то есть темно-коричневого, с искрою, драпа»[33].

Отдельную группу составляли «кожаные» оттенки.

Обращение к технологии производства кожи помогает установить особенность этой группы цветов. Наибольшее распространение получили цвет юфти (sorte de cuir de Russie) и цвет «лавальер». Их можно охарактеризовать как желтовато-светло-коричневые. Цвет юфти был широко распространен в первой четверти XIX века[34], а цвет «лавальер» вошел в моду только в середине столетия. Оповещая о новинках сезона, писали: «Лучшие цвета в этом случае кожаный или Лавальер, голубой Леман, фиолетовый империаль»[35].

С рыжеватым оттенком, но довольно темными были цвета: «лорд Байрон», «лесных каштанов», «орельдурсовый». Трудно произносимый «орельдурсовый» имел и русское название - цвет «медвежьего ушка», что являлось точным переводом с французского.

Все три цвета мало разнились между собой, о чем можно судить по сообщениям печати: «В одном из парижских магазинов продаются бархатные плащи Байронова цвета (иначе медвежьего ушка)»[36]. А цвет «лорд Байрон» объяснялся так: «...он походит на темно-каштановый»[37].

К красно-коричневой гамме с золотым отливом относились цвета «савоярский», «мордоре» и «майский жук». Для получения подобного цветового эффекта уток и основа ткани подбирались разного цвета, на сгибах при движении возникало подобие блеска, ощущение переливчатости материи. Таким техническим приемом широко пользовались еще в XV веке. Правда, в средние века и в эпоху Возрождения в европейском текстильном искусстве сочетания нитей (красной и синей, например) были очень устойчивы. В ХIХ веке возможности стали намного шире, поэтому золотой отлив мог быть и зеленоватым, и красноватым, и желтоватым.

 

Красный

С красным цветом как символом огня и жизни у многих народов связаны различные благопожелания. Символика красного восходит к глубокой древности, поэтому этот цвет имел особое значение даже в европеизированном быту различных слоев русского общества. Наиболее ярко это проявилось в свадебном обряде, в котором красный цвет очень долго сохранял свою праздничную символику.

Красный (и различные его оттенки) считался традиционным свадебным цветом на Руси. Самые знатные дамы XVIII века, вполне и за короткий срок усвоившие европейский стиль в одежде, вплоть до конца столетия убирали свадебную фату красными цветами. Описывая события 1793 года, Е. Янькова рассказывает: «Подвенечное платье у меня было белое глазетовое, стоило 250 р.; волосы, конечно, напудрены и венок из красных розанов - так тогда было принято, а это уже гораздо после стали венчать в белых венках из флёрдоранж»[38].

В ХIX веке отношение к цвету претерпело значительные изменения. Свидетельством тому служит возникновение многочисленных оттенков «адского пламени» и «адского огня». Факт сам по себе, может быть, и не слишком значительный, но отражающий те процессы, которые происходили в общественном сознании. Новые философские теории и литературные доктрины постепенно подготавливали почву для появления новых символов и значений. Некогда красный цвет считался цветом очищения и божественного огня, а со временем в нем стали видеть другие смыслы, усматривать связь с иными, совсем не небесными силами.

Какие же новые красные оттенки появились в прошлом веке, и что же за цвет «адское пламя»? Впервые он упомянут в журнале «Московский телеграф»[39]. Толкования цвета редакция журнала не поместила, так как он приводится не в обзоре, а в описании картинки. Речь идет об амазонке цвета «адского пламени», и в журнале помещено изображение дамы в амазонке красно-лилового цвета. «Адскому пламени» предшествовал «адский огонь», упомянутый в «Москвитянине»[40]. Если оттенок цвета содержит в своем названии упоминание об огне, то, значит, речь идет о сочетании каких-либо красок, о сложном составном цвете, причем диапазон оттенков может быть необычайно широк: от желто-синего до темно-красного в цвете «базарного огня» или зелено-синего в цвете «лондонского дыма».

Разнообразие оттенков пепла: «розовый пепел», «наваринский пепел» (см. «Серый») - было тоже очень велико. Неудивительно, что в литературе нашли свое отражение авторские цвета, созданные по логике модных названий. У Н. В. Гоголя - цвет «наваринского пламени с дымом», или «наваринского дыму с пламенем» (см. «Наваринский»); у Ю. Н. Тынянова - цвет «московского пожара» («Смерть Вазир-Мухтара»); А. И. Герцен не удержатся от цвета «давленой брусники» («Записки молодого человека»).

Вслед за «адским пламенем» рассмотрим другие оттенки красного, упоминания о которых появлялись на страницах журналов и газет на протяжении всего столетия.

«Бордоское вино» - «так называют один из модных оттенков красно-фиолетовых; материи сего цвета употребляются для нарядных платьев и для рединготов, называемых щегольским неглиже»[41].

А вот «винный» цвет означал желтовато-красный, и толкование этого оттенка можно найти не в обзорах моды, а в специальной работе, посвященной полезным ископаемым[42].

Цвет «куропаткина глаза» обозначен в периодике как светло-красный[43].

«Накаратовый» толковался как «жаркий», и возможно, имелся в виду огненно-красный цвет: «Многие коляски и ландо, в четыре лошади, были управляемы кучерами, одетыми в куртки накаратового (жаркого) цвета»[44].

«Фрейшиц» - «Щеголи поутру повязывают на шею шелковые платки красного цвета с полосками, совершенно похожие на красный Андрианополь или Фрейшиц». Правильнее было писать «фрейшюц»[45], поскольку название и цвета, и шляпы (см. «Головной убор») связано с оперой Вебера «Вольный стрелок».

После 1859 года стал особенно популярным еще один оттенок красного - «сольферино», названный в честь битвы при Сольферино в австро-итало-французской войне. Наиболее раннее толкование этого цвета имело в виду ярко-красный оттенок, хотя в современных словарях итальянского языка можно встретить и красно-лиловый, и ярко-розовый.

«Массака» - темно-красный с синим отливом - хорошо известен в первой половине XIX века: «Видно много рединготов, цветом каштановым и масака»[46]. Интересно свидетельство А.О.Смирновой-Россет о Гоголе: «Из рядов они пошли в книжную лавку, где нашли тридцать томов, в том числе и его сочинения, в мусака переплете. Наш переплетчик все переплетал очень дурно в этот цвет. Если он приходил, люди докладывали, что пришел мусака»[47].

Хотя цвет «массака» встречается даже в товарных словарях[48], уже во второй половине столетия он был основательно забыт. А.Г. Достоевская вспоминает: «В красках Федор Михайлович тоже иногда ошибался и их плохо разбирал. Называл он иногда такие краски, названия которых совершенно исчезли из употребления, например цвет массака; Федор Михайлович уверял, что к моему цвету лица непременно пойдет цвет массака, и просил сшить такого цвета платье. Мне хотелось угодить мужу, и я спрашивала в магазинах материю такого цвета. Торговцы недоумевали, а от одной старушки (уже впоследствии) я узнала, что массака - густо-лиловый цвет и бархатом такого цвета прежде в Москве обивали гробы»[49].

Источником сведений о цвете «массака» для Достоевского могли быть литературные произведения. Этот цвет упомянут И. С. Тургеневым в «Дворянском гнезде»: «Также рассказывал Антон много о своей госпоже, Глафире Петровне: какие они были рассудительные и бережливые; как некоторый господин, молодой сосед, подделывался было к ним, часто стал приезжать, и как они для него изволили даже надевать свой праздничный чепец с лентами цвета массака и желтое платье из трю-трю-левантина».

И.А. Гончаров упоминает цвет «массака» в ироническом смысле в одном из эпизодов «Фрегата "Паллада"», описывая пятна плесени на перчатках, образовавшейся от сырости на корабле.

У Гончарова и Тургенева встречается и другой цвет, относящийся к красной гамме,- «аделаида». Любители театра сразу же вспомнят колоду карт, любовно называемую Аделаидой Ивановной, из пьесы Гоголя «Игроки».

Вот что можно найти об этом цвете у Достоевского в «Селе Степанчиково»: "Так это галстух аделаидина цвета? - спросил я, строго посмотрев на молодого лакея. - Аделаидина-с, - отвечал он с невозмутимой деликатностью. - А аграфенина цвета нет? - Нет-с. Такого и быть не может-с. - Это почему? - Неприличное имя, Аграфена-с. - Как неприличное? почему? - Известно-с: Аделаида по крайней мере иностранное имя, облагороженное-с, а Аграфеной могут называть всякую последнюю бабу-с".

У Тургенева этот цвет упомянут еще в "Записках охотника»: "Одет он был в старенький, изорванный сюртук цвета аделаида" («Контора»).

Толкование цвета «аделаида» современными исследователями было основано на романе Гончарова «Фрегат "Паллада"»: «Я заметил не более пяти штофных и то неярких юбок у стариков; у прочих - у кого гладкая серая или дикого цвета юбка, а у других темно-синего, цвета Adelaide». Но, скорее всего, более верное толкование цвета содержится в рассказе И.И. Панаева «Кошелек», опубликованном в 1838 году: «У него был новый фрак цвета Аделаиды с черным бархатным воротником... красно-лиловый, и сукно самое тонкое по 25 рублей аршин».

И рассуждения молодого лакея у Достоевского, и рассуждения одного из персонажей Гоголя говорят о том, что название цвета связано с именем Аделаида, которое хорошо было известно в России по песне Л. ван Бетховена «Аделаида», созданной на одноименные стихи немецкого поэта Ф.Маттиссона (1797). В оригинале речь идет лишь о пурпурном цвете, который можно описать как красно-лиловый, красно-синий и т.д. В пьесе Гоголя имеется в виду, вероятнее всего, цвет карточной рубашки.

 

Матовый

В нашем представлении матовый - это некий оттенок, не имеющий блеска, глянца. Именно так толкуют это понятие современные словари. Иногда вспоминают еще, что словом «матовый» определялся ровный, без румянца и излишнего загара, цвет лица. Как, например, у Джеммы из повести Тургенева «Вешние воды»: «Цвет лица ровный и матовый, ни дать ни взять слоновая кость или молочный янтарь».

Но вот в драме Чехова «Три сестры» мы встречаем необычное употребление определения «матовый»: «Наталья Ивановна входит; она в розовом платье с зеленым поясом» - такова ремарка писателя. Чуть позже происходит следующий разговор:

«Ольга (вполголоса, испуганно). На вас зеленый пояс? Милая, это не хорошо!

Наташа. Разве есть примета?

Ольга. Нет, просто не идет... и как-то странно...

Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый».

Совершенно очевидно, что в диалоге идет речь о цвете - зеленом, как считает Ольга, или матовом, как считает Наташа. В конце XIX века, видимо после 1886 года, «матовым» называли особый оттенок - синевато-зеленый. Сведения об этом приводятся в некоторых французских изданиях, и там же сообщается, что этот цвет получали на основе индиго.

Для прошлого столетия матовый был не единственный цвет, представляющий сложное сочетание синего и зеленого. В первой половине минувшего века в особой моде был «лондонский дым» (fumèe de Londres), впервые упомянутый в «Дамском журнале»: «Щеголи носят фраки цвета бронзового или лондонского дыма»[50].

Известный русский ученый И. М. Сеченов, рассказывая о своей учебе в Московском университете в 1850-1856 годах, вспоминает: «Тогда в моде на сукно был цвет "лондонского дыма", и мне захотелось себе сшить пальто такого цвета; но я имел неосторожность покупать сукно под вечер в темной лавке и получил вместо лондонского дыма цвет чуть ли не бильярдной покрышки»[51]. Так как сукно для покрытия бильярдных столов должно быть зеленым, то очевидно, что речь могла идти только об особом оттенке зеленого цвета.

В таком сложном сочетании цветов очень много значило освещение. Выходившие в 90-х годах ХIХ века книги об умении одеваться со вкусом уделяли много места описанию изменений, которым подвергался цвет в зависимости от естественного или искусственного освещения. Книги такого рода предназначались не для тех дам, кто мог оплачивать услуги лучших портных и художников. По своему социальному положению Наталья Ивановна из чеховской пьесы вполне могла быть читательницей подобных наставлений о хорошем тоне. Очевидно, что эти издания знал и Чехов, так как некоторые из них упоминаются в его произведениях. В таких изданиях, как «Искусство одеваться» Г.Прево (СПб., 1892) или «Что мне к лицу. Сборник советов для дам как одеваться со вкусом» (СПб., 1891), особенно эффектными считались сочетания оттенков красного с синевато-зеленым. Претенциозность Наташи и нетерпимость Ольги вполне могли быть так тонко обозначены с помощью загадочного матового цвета.

Но вот еще одна загадка матового. В воспоминаниях Георгия Иванова о поэте А.Д.Скалдине (1885-1943) читаем: «Пятнадцати лет поэт Скалдин поступил мальчиком рассыльным в одно крупное петербургское коммерческое предприятие. В двадцать пять лет он был одним из его директоров, прочел по-итальянски, французски, немецки и гречески все, что можно было на этих языках прочесть, был другом Вячеслава Иванова и носил матовый цилиндр на удивление петербуржцам»[52].

Чему могли удивиться петербуржцы? Прежде всего тому, что поэт носит цилиндр. По утверждению Э.Фукса, «цилиндр остался и потом символом консервативных убеждений и политической благонадежности... каждый раз, когда хотели выразить иные настроения, демонстративно противополагали ему иного вида шляпы... демократическая шляпа - шляпа с отвислыми полями, от которой, по мнению даже современных строго аристократических кругов, исходит все еще запах "революционной сволочи"»[53].

Во-вторых, можно было удивиться цвету цилиндра. После 1850 года в мужской одежде преобладал черный цвет. Цилиндры делали не только из блестящего атласа, но и из шерсти, значит, речь не идет об отсутствии блеска, глянца. Но утверждать, что и в случае, описанном Ивановым, упомянут сине-зеленый цвет, нельзя. Нет никаких намеков на конкретный оттенок. Значит, горожане могли быть поражены материалом, из которого был сделан цилиндр Скалдина. И вот почему: «...матовая кожа иногда на взгляд мягче, но она увеличивает размеры руки; лучшая матовая кожа - шведская, по причине ее действительной тонкости и по большей части красивых оттенков. Матовые костюмы, бархатные, суконные и полотняные, хорошо гармонируют со шведскими перчатками»[54].

Удивить петербуржцев головным убором традиционной формы, но из необычного материала можно было вполне, тем более что цилиндр как социальный знак в мужском костюме утратил к этому времени свое значение. Под матовой кожей в то время имели в виду кожу особой выделки, которая применялась для изготовления перчаток, кресел, кошельков. При этом старались сохранить естественную окраску материала.

Если обратиться к словарям, то мы узнаем, что золотистый, или «коричневый загорелый», цвет кожи как материала для изготовления различных предметов мог обозначаться словом «бистр», по цвету карандаша, которым пользовались художники для предварительного наброска. В русской литературе этот цвет известен под несколько иным названием - «бискр»:

«Михал Сергеич повернется

Ко мне из кресла цвета "бискр",

Стекло пенснейное проснется,

Переплеснется блеском искр», -

писал в поэме «Первое свидание» А. Белый. Герой поэмы - Михаил Сергеевич Соловьев - сидит в кожаном кресле светло-коричневого цвета.

 

«Наваринский»

Название «наваринский» встречается в русских изданиях, содержащих разделы моды, после 1827 года, когда объединенный русско-англо-французский флот одержал победу над египетско-турецкой эскадрой при Наварине. Тогда возникло несколько «наваринских» цветов: «наваринский синий», «наваринский пепел», или «наваринский дым». Что подразумевали под «наваринским пеплом», или «наваринским дымом», во второй четверти XIX века - не такая уж сложная загадка. Подлинная тайна скрыта в названиях «наваринского дыму с пламенем» или «наваринского пламени с дымом».

Оба эти названия можно найти в поэме Гоголя «Мертвые души». Речь идет о цвете чичиковского фрака. Попытавшись понять, что имел в виду писатель, выбравший этот цвет сукна для своего героя, мы сможем приблизиться и к авторскому пониманию образа Чичикова, тем более что на русской сцене часто обращаются к интерпретации гоголевского произведения. Впервые этот цвет писатель упоминает во втором томе поэмы:

«"Ведь я служил на таможне, так мне высшего сорта, какое есть, и притом больше искрасна, не к бутылке, но к бруснике чтобы приближалось".

"Понимаю-с: вы истинно желаете такого цвета, какой нынче в моду входит. Есть у меня сукно отличнейшего свойства. Предуведомляю, что высокой цены, но и высокого достоинства".

Европеец полез. Штука упала. Развернул он ее с искусством прежних времен, даже на время позабыв, что он принадлежит уже к позднейшему поколению, и поднес к свету, даже вышедши из лавки, и там его показал, прищурясь к свету и сказавши: "Отличный цвет! Сукно наваринского дыму с пламенем"».

Перед первыми читателями не вставал вопрос о том, что скрывается за этим названием, поскольку реалии, которые легли в основу предметного мира поэмы, еще были живы в памяти почитателей гоголевского творчества. Расшифровкой этого цвета занялись исследователи XX века.

В 1935 году В.И.Чернышев опубликовал статью «Темные слова в русском языке[55]» в которой рассматривал и встречавшийся у Гоголя цвет, причем «темной» считалась характеристика цвета, а не определение «наваринский», так как связь названия с битвой близ греческого портового города Наварина была очевидной. Тайна цвета, скрывавшегося за образным словосочетанием, расшифровывалась Чернышевым при помощи журнала «Московский телеграф». Там была помещена картинка, изображавшая молодого человека в коричневом фраке, а в описании изображения содержались следующие сведения: «Мущина. Фрак суконный, цвета Наваринского дыма, с стальными пуговицами»[56]. Поэтому-то и было предложено считать цвет «наваринского дыма» коричневым. Однако это неверно.

Сведения о новинках моды печатались в «Московском телеграфе» на двух языках - русском и французском. Сравнительный анализ обзоров моды этого журнала показал, что русский текст очень часто не совпадает с французским в некоторых деталях, и именно это обстоятельство не было учтено исследователем. Переводчики «Телеграфа» опускали кое-какие слова и выражения и даже допускали неточности, разумеется не языкового характера, а связанные с пониманием реалий моды.

Издатели «Московского телеграфа» осознавали возможность неточностей при переводе, поэтому читателей предупреждали: «С модными терминами невольно затрудняешься: талией мы решили переводить слово corsage. Кстати здесь объяснить, что прилагательное moiré мы переводим словом морелевая, то есть имеющая волнистый отлив»[57].

Чуть позже редакция должна была извиниться: «Исправление ошибки. Капотом называется особенная шляпка. Переводчик думал, что речь идет о платье, которое называется капот, а издатель не досмотрел - виноват![58]»

Именно этими обстоятельствами можно объяснить, что при переводе с французского было опущено толкование цвета «наваринский дым», при том что пояснения к «наваринскому пеплу» (серый мышиный) затруднений у переводчика не вызвали.

Первое упоминание «наваринского цвета» в «Московском телеграфе» появилось в февральском номере 1828 года: «Плюмажи придерживаются розеткой из наваринских лент»[59] - en ruban Navarin. Объяснения цвета этих лент не содержится ни в русском, ни во французском тексте.

Уже в следующем, первом мартовском номере журнала появляются и «наваринский дым», и «наваринский пепел», соответственно истолкованные во французском тексте как Fumèe de Navarin (brun mordoré); cendre de Navarin (gris de souris)[60]. Переводчик опустил толкование «наваринского дыма», сохранив объяснение «наваринского пепла» - серый мышиный. В первом цветообозначении его, вероятно, смутил цвет «мордоре», или, как его писали в первой половине ХIX века, «мардоре». Этот цвет был хорошо известен в России на протяжении всего столетия и не нуждался в комментариях. О степени его популярности можно судить как по упоминаниям в периодике, так и по мемуарной литературе (Ц.Н.Свербеев рассказывает о нем как о красно-коричневом с золотыми искрами)[61].

Для владеющих французским языком, а таких среди читателей «Московского телеграфа» встречалось достаточно много, было очевидно, что «мордоре» - это цвет «brun méles rouge», то есть красно-коричневый, и поэтому «brun mordoré» надо понимать как темный красно-коричневый цвет. Иллюстрации к обзорам модных новостей раскрашивались вручную и вклеивались во все экземпляры журнала, причем гравировали их в России, исходя из рисунков, присланных парижским корреспондентом. Лишь журнал «Мода» заказывал модные картинки в парижской типографии, о чем особо сообщалось читателям (но этот журнал стал выходить много лет спустя после закрытия «Телеграфа»). Поскольку в русском тексте не содержалось никаких объяснений относительно цвета «наваринского дыма», фрак оказался коричневым, без каких-либо оттенков. Итак, мы установили, что за названием «наваринский дым» скрывался темный красно-коричневый цвет, но это не значит, что образное цветообозначение у Гоголя тождественно встречающемуся в обзорах моды 20-х годов XIX века.

Анализ гоголевского текста позволяет предположить, что и писатель имел в виду какой-то красноватый оттенок. Чичиков ищет сукна «цветов темных, оливковых или бутылочных с искрою, приближающихся, так сказать, к бруснике», или «побольше искрасна, не к бутылке, но к бруснике чтоб приближалось».

Указание на оливковый - вполне конкретно, хотя оливковый может быть с примесью желтого или коричневого. Брусничный тоже не вызывает разночтений - речь идет о цвете из красной гаммы. А вот определение «бутылочный» для первой половины XIX века нуждается в объяснении. Еще в 1822 году Э.Эгерман, работавший на стекольных заводах Богемии, изобрел рубиновое стекло. Для получения насыщенного красного цвета в стекольную массу добавляли золото, поэтому масштабы производства были очень ограничены из-за непомерной стоимости таких изделий. Э.Эгерман, а вслед за ним и другие специалисты искали новые способы получения дешевого цветного стекла. Тогда-то и был создан лихтиалин, позволявший получать самые разнообразные по цвету стекла, в том числе брусничные, красно-коричневые, лиловые, различные оттенки фиолетового и т.д. Новые красители применяли и на русских стекольных заводах. Поэтому бутылочный цвет того времени вовсе не означает только различные оттенки зеленого стекла.

В пользу красного оттенка купленного Чичиковым сукна говорит и мода на этот цвет в 30 - 40-е годы прошлого века - тогда были популярны «андрианопольский красный», «темный барканский», «мордоре», «базарного огня» и др.

Почему же так важно узнать, что скрывалось за необычным цветом у Гоголя? Ответ на этот вопрос был дан еще в 1928 году Вл. Боцяновским, опубликовавшим статью «Один из вещных символов у Гоголя». Исследовав все упоминания о сукне и фраке «наваринского» цвета, автор заключает: «В сущности, перед нами новый вариант "Шинели", маленькая, совершенно самостоятельная повесть о фраке наваринского пламени с дымом, вплетенная совершенно незаметно в повесть большую. Это своего рода литературно-художественная криптограмма»[62].

Расшифровка эмоциональной окраски такой важной художественной детали, как цвет, позволила бы приблизиться к авторскому замыслу, к гоголевскому толкованию образа Чичикова и его развитию во втором томе поэмы.

Павел Иванович Чичиков - «помещик по своим надобностям» - не мог носить ни мундир, ни форменную одежду. Но черный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. Вспомним, что еще в первом томе Чичиков облачился во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде».

Боцяновский отмечал, что чередование названий цвета чичиковского фрака не случайность, а сознательный авторский прием, способ передачи постоянно меняющегося цвета. Впечатление, которое создается благодаря этому гоголевскому приему, позволило И.Анненскому назвать гоголевских персонажей «ошеломляюще-телесными»[63]. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности», «ни слишком толст, ни слишком молод», - то есть то ли «пламени с дымом», то ли «дыму с пламенем».

Учитывая обстоятельства жизни писателя в годы работы над вторым томом поэмы, нельзя исключить предположения, что гоголевский цвет имеет прежде всего эмоциональную окраску - это средство психологической характеристики персонажа, а не конкретизация облика. В 30 - 40-х годах прошлого века были известны и даже модны цвета, названия которых напоминали о преисподней,- «цвет адского пламени», «мефистофельский» или «фаустовский» - охарактеризованные в новостях моды как странные, необычные. Анализируя описание и изображение тканей, лент и костюмов, имеющих «сатанинские» названия, неизбежно приходишь к выводу, что речь идет о декоративных композициях, построенных по принципу цветового и орнаментального контраста. Обладатели подобных костюмов вполне сознательно выбирали из арсенала моды детали, которые могли бы их охарактеризовать как необычных и оригинально мыслящих людей.

Архалук Ноздрева, «сертук» верблюжьего сукна Констанжогло или венгерка Межуева позволяют представить обстоятельства жизни этих персонажей, их внутренний мир, хотя автор не сообщает никаких подробностей. История Чичикова нам известна, но костюм его не дает никакой внешней, событийной информации о герое. Особым смыслом наполнен цвет фрака - давнишнего предмета вожделения Чичикова. Поэма «Мертвые души» воспринимается как сочно окрашенный витраж - белые канифасовые панталоны, зеленый шалоновый сюртук, фрак «медвежьего» цвета, брусничный с искрой и, наконец, «наваринского пламени с дымом» или «наваринского дыму с пламенем». Это единственный цвет в поэме, который выделен в тексте композиционно, представлен самостоятельной сюжетной линией, а не только в качестве выразительной детали при описании главных и второстепенных персонажей. В более ранних произведениях Гоголя уже звучали темы, которые получили развитие в истории «наваринского» фрака,- «Шинель» (сцена выбора сукна), «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (превращение штуки сукна в жену во сне главного героя).

Гоголевский цвет вызывает ощущение подлинности фантастического, укладывается в систему художественных символов поэмы, «которые связаны с категориями жизни и смерти»[64]. Бытовая символика цвета в то время, соотнесение с некоторыми оттенками красного как темы смерти не противоречит подобному предположению.

Подтверждение этому мы находим в воспоминаниях современников, которые тоже считали такие цвета странными. В одном из вариантов «Автобиографических записок» А.О.Смирновой-Россет встречается описание бала: «Заиграли полонез, в первой паре пошли г-жа Зеа с Георгом Дармштадтским, он был во фраке странного цвета, наваринского пламени с дымом»[65].

Известно, что воспоминания Смирновой-Россет создавались много позднее происходивших событий. Воздействие Гоголя на ее литературные опыты очевидно, ведь главы из второго тома «Мертвых душ» были прочитаны писателем в калужском доме Смирновой-Россет и мемуаристка одной из первых узнала о цвете «наваринского дыму с пламенем» и вполне могла оценить авторский прием. Живя при дворе в конце 20-х годов прошлого века, она была хорошо осведомлена о новостях моды тех лет, когда впервые появились различные оттенки реально существовавшего «наваринского». Упоминание гоголевского цвета в мемуарах Смирновой-Россет - не единственный след литературных влияний на ее записки. Здесь можно встретить упоминание о платье фру-фру или большом драдедамовом зеленом платке, указывающее на то, что она продолжала следить за новинками русской литературы, даже оказавшись на чужбине.

Знание смысла, скрывающегося за названием цвета, важно для понимания характера Чичикова. Когда-то В. Набоков сказал, что «Чичиков - фальшивка, призрак, прикрытый мнимой пиквикской округлостью плоти, который пытается заглушить зловоние ада (оно куда страшнее, чем "особенный воздух" его угрюмого лакея) ароматами, ласкающими обоняние жителей кошмарного города N»[66]. «Наваринский» цвет из второго тома поэмы - своеобразная материализация, вынесенный на поверхность знак сущностных качеств Чичикова.

 

«Пюсовый»

Этот цвет был известен в России еще с XVIII века и означал в переводе с французского «блошиный» (от puce - блоха). У «пюсового» было множество оттенков - «мечтательной блохи» (puce rêveuse); «блохи, упавшей в обморок» (puce èvanouie). В очерках Л.-С.Мерсье «Картины Парижа», которые были очень популярны в России, встречаем: «Теперь, когда я пишу, модным считается цвет блошиной спинки и блошиного брюшка. С тех пор цвет парижской грязи и гусиного помета взяли верх»[67]. «Парижская грязь» и «гусиный помет» отнюдь не шутка ироничного француза.

В 1788 году в «Российском Феатре» была опубликована комедия «Злоумный», сочиненная семью годами раньше, между персонажами которой происходит следующий разговор:

«Андрей (читая). Опись деньгам и вещам, которые должен получить Ингермоланского полку прапорщик Пустой Пустонов сын Пустонов от отставного асессора Симона Чупятого, а именно: две тысячи рублей чистыми деньгами, 30 аршин сукна цвету раздавленной блохи и парижской грязи по 15 рублей аршин.

Пустой. Так дорого!..

Ядон. Раздавленной блохи?..

Андрей. И парижской грязи, сударь? какой цвет! одно ево название обещает знатность. Парижская грязь, парижская грязь! ах сударь! слышите ли, как ето громко»[68] .

«Раздавленная блоха» - один из оттенков «пюсового». Вообще «блошиная» тема в быту XVIII столетия была довольно распространенной. В форме блохи вырезались мушки, приклеивавшиеся на грудь или плечи красавиц. Ни один кавалер или дама того времени не обходились без изящно сделанной блохоловки - небольшой трубочки из фарфора или металла с отверстиями, в которую вставлялась приманка для назойливых насекомых. Вот что рассказывает об этом М. И. Пыляев: «Блошиная ловушка имела стволок, измазанный кровью, медом, сиропом и т.д. Делали ловушку из золота, серебра, слоновой кости, розового дерева»[69]. Пудреные волосы и парики служили источником постоянных неприятностей для щеголей, являясь местом скопления насекомых.

Упомянутая персонажами старинной пьесы «парижская грязь» больше известна под названием «бу-де-пари», а цвет «гусиного помета», о котором пишет Мерсье, - «мердуа». Оба названия - дословный перевод с французского.

Цвет «мердуа» был желто-зеленым с коричневым отливом[70]. А вот цвет «парижской грязи» не имел столь точного толкования, но он вызвал негодование в некоторых слоях русского общества. А С. Шишков писал: «Французы выкрасят сукна и дадут цветам их названия: мердуа, бу-де-пари и проч. Как! и это все должно потрясать язык наш?»[72]

 

Розовый

Разнообразие оттенков розового цвета было чрезвычайно велико. Кроме цвета «бедра испуганной нимфы», мы найдем много других оттенков с самыми разными названиями. Например, цвет «гортензия»: «Подбой розового нежного цвета, называемого цветом гортензии, есть искусная уловка модистки придать более прелести цвету лица той особы, которая наденет шляпку»[73].

«Иудино дерево»: «Для шляпок в большой моде цвет розовый яркий и оттенок его, цвет Иудейского дерева»[74]. Впервые он был упомянут в 1825 году[75]. Цвет «иудина дерева» не выходил из моды довольно долго, в журнале «Модный магазин» его можно встретить еще в 1863 году[76]. Читательницам он объяснялся как цвет «розового дерева».

Можно ли догадаться, что «дети Эдуарда» означает розовый цвет? Но в «Московском телеграфе» мы находим именно такое объяснение: «Платье... цвета розового Детей Эдуарда»[77].

«Оттенок розовый с отливом на фиолетовый» - это цвет парнасской розы[78].

«У модисток явился новый модный цвет, называемый цвет семги», - сообщает «Московский телеграф»[79]. Мы знаем этот цвет еще под названием «само» (от франц. saumon).

Один из розовых оттенков получил имя маркизы Помпадур. «В перечне оттенков красного по степени ослабления густоты и яркости тона краски помпадур располагается вслед за розовой»[80]. Известно точное время и место появления этого цвета - Севр, 1757 год. Из росписей по фарфору этот цвет заимствовали ткачи.

Иногда одно и то же название распространялось на два абсолютно разных цвета. В 1826 году «Московский телеграф» в третьем номере сообщал о цвете «гаити» как о розовом, а в пятом номере писал о нем как о ярко-синем. Цвет «кашу» рекомендовался любителям модных новостей в качестве синего[81], а несколько позже его преподносили как ярко-красный. Часто можно встретить в словарных изданиях толкование этого цвета как табачного, то есть относящегося к зеленой гамме.

 

Серый

Разнообразие оттенков серого в текстильном производстве минувшего века поражает. Там мы найдем десятки названий, передающих все причуды моды. Часть их сохранилась в современном языке, но большая часть исчезла безвозвратно.

Например, «розовый пепел»: «Потом, когда принялись за идиллии и героические поэмы, нежно-серый цвет получил название розового пепла[82]». К тем же нежно-серым оттенкам относился и цвет «испуганной мыши».

Цвет «наваринского пепла» имел более темный оттенок: «В величайшей моде для панталонов цвет Наваринского пепла (серый мышиный)»[83].

Жемчужный оттенок серого носил название «гридеперлевый». Причем в начале века его называли и писали только по-французски: «Для полунаряда дамы носят перчатки цвета gris de perle; кавалеры носят по утрам перчатки того же цвета, только вязаные»[84]. А вот в стихотворении А.Белого «Маскарад» мы встречаем это название, вполне подчиняющееся законам русской речи: «А в дверях шуршит уж трэном Гри-де-перлевым жена».

Некоторые названия серых оттенков не получили русского эквивалента вообще и не прижились с иноземным именем. К ним можно отнести следующий: «В некоторых модных магазинах явился новый оттенок шелковых материй, серый, между gris de lavande и gris de lilas, который называют parfai amur»[85]. Редакция журнала не удержалась от публикации стихотворной строчки, комментирующей новый цвет: «gris de ligne amur sans fin», который можно перевести как «гриделен» (название серой шерстяной ткани) - «бесконечная любовь» («любовь без конца»).

В современном русском языке хорошо известно название маренго, означающее темно-серый цвет. Оно широко распространилось после битвы при Маренго в 1800 году. Поводом для появления нового цвета послужили ткани местного производства ручной работы и главным образом темно-серого цвета. Но в России это обозначение трактовалось достаточно широко. У А. И. Герцена в повести «Долг прежде всего» упомянут цвет «маренго-клер», то есть светло-серый: «Нельзя сказать, чтоб такое количество прислуги вводило в особо важные траты: все, начиная с самих субъектов, было домашнее, рожь и гречиха, горох и капуста; и не одна пища, - умрет корова, выделают кожу, сапожник сошьет портному сапоги, в то время как портной ему кроит куртку из домашнего сукна цвету маренго-клер и широкие панталоны из небеленого холста». Писатель подчеркнул особенности уклада жизни в семействе Столыгина, назвав порты из небеленого холста крепостного слуги панталонами, а сермягу или армянину облагородив французским цветом «маренго-клер». В пьесе П.П.Гнедича «В старом Петербурге. Картины нравов 20-х годов XIX века» одна из героинь в ответ на комплимент по поводу своего платья говорит: «Вы знаете - этот цвет называется araignée meditante un crime». В тексте пьесы этот цвет никак не объясняется, поскольку всем было хорошо известно, что речь идет о темно-сером цвете, название которого переводится на русский язык как «паук, замышляющий преступление».

Это обозначение широко бытовало в XVIII веке наряду с другими, столь же экзотическими названиями. Например, цвет «влюбленной жабы» - зеленовато-серый.

На основе серого образовывалось очень много оттенков: «На ней было надето дорожное платье кашемировое, цвета гавана, то есть серое, впадающее в коричневое, или наоборот, словом модный цвет, который определить словами очень трудно»[86]. Однако воспроизведенное в одном из номеров журнала «Модный магазин» платье цвета «гавана», скорее, того оттенка, который в наши дни называют бежевым.

Совсем трудно понять, что имелось в виду под названием «китайский цвет»: «Серо-китайским назван ныне один из серых цветов»[87]. Шелковые китайские ткани пользовались успехом в России еще с XVIII века, но «дикий» цвет шелковой пряжи имеет не серый, а золотистый цвет.

К группе серых цветов относили оттенки, возникавшие при сочетании двух или трех видов нитей. Под разными названиями известна ткань гриделен, грездолин и т.д., означавшая материю серого цвета в черную или светло-серую полоску. Название образовано от французского gris de ligne. Впервые она упомянута в вышедшей в 1830 году в Москве книге «Внутренний быт Русского государства», но тафта грезодолиновая была широко известна у нас гораздо раньше. Во второй половине XIX века такую ткань из шерстяной пряжи применяли для мужских брюк.

Ткань «борода Абдель-Кадера» может встретиться и под названием «борода Абдель-Керима». Речь идет об одном и том же: «Материи цвета белого, смешанного с черным и отливающего в серый, дали название борода Абдель-Кадера»[88].

Любителям театра хорошо известно название ткани «грезет», так как существовало амплуа - гризетка.

Грезет, гризет, резет - ткань однотонная, первоначально только серая, из шерсти или шелка низкого сорта, с мелким цветочным рисунком. Поскольку во Франции, так же как и в других странах, существовали ограничения для людей низших сословий, не позволявшие носить ткани и орнаменты, предназначенные для высших классов, то изящные, по-своему щеголеватые девушки - швеи, шляпницы, модистки, - зарабатывающие на жизнь собственным трудом и умудрявшиеся в границах дозволенного законом одеваться модно, получили прозвище «гризетки». Со временем эта ткань могла быть уже не только серой, а любого другого цвета. В русской народной песне встречается: «Принеси, моя надежа, алого гризету, /Чтоб не стыдно было девке на улицу выйти»[89]. В Московской губернии имело хождение название «резет»: «Ты купи, моя надежа, алого резету /На две юбки, на две шубки, на две телогреи». Московское происхождение этого варианта старинной песни подтверждается упоминанием о шубке-сарафане (см. «Сарафан»).

Грезет в литературном произведении часто имел игривый оттенок. В поэме И.П.Котляревского «Энеида» в очипок (то есть чепчик) одета «Венера - вертихвостка.../ Как в день воскресный нарядилась... /В кунтуш люстриновый одета/В очипке новом из грезета».

В крестьянской среде существовало свое обозначение серого цвета - «смурый».

«У крыльца управительского флигеля дожидались трое: староста Ивлий, сивобородый мужик в кафтане из смурого крестьянского сукна, в высокой шляпе, с длинной биркой в руках; конторщик Агей Данилыч, сгорбленный и сухой, "рябой с лица", широкий в кости человек, бритый, с подвязанною щекой и огромным фиолетовым носом, в теплом долгополом пальто и ватном картузе с наушниками, и управительский кучер Захар, обросший волосами по самые глаза» (А.И.Эртель. «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги»).

«Смурый» - особый темно-серый цвет. При домашней выделке шерстяных тканей пряжу крайне редко окрашивали. Ткани из нее получались различных грязно-серых оттенков цвета натуральной шерсти - иногда с коричневатой надцветкой и т.д.

Несомненно, что к серой гамме следует отнести и цвет, известный под названием «дикий». Имеется в виду естественный цвет исходного материала, не подвергавшегося предварительной обработке - отбеливанию или окраске. Обычно под этим цветом подразумевали различные оттенки серого, так как издревле в России работали со льном, пряжа из которого первоначально имеет сероватый, или, как его иногда называли, «суровый», цвет.

Особое увлечение «диким» цветом относится к 1833 году: «Все дикие цвета более и более в моде. Прехорошенький наряд неглиже состоит из редингота или муаре светло-дикого цвета»[90].

 

Синий

В истории русской бытовой культуры синий цвет занимает особое место, и при изучении цветообозначений нельзя не заметить, что оттенков синего существовало значительно меньше, чем красных, желтых или зеленых тонов.

В фольклорной культуре России синий цвет наделялся магическими свойствами - он обозначал воду, которая, в свою очередь, считалась в древности местом, где таятся злые, враждебные человеку силы[91].

Хотя синий, наряду с красным, мог служить символом праздника, он встречается и в траурных народных костюмах (см. «Траур»). С этим связано своеобразное бессознательное предубеждение, которое привело к тому, что в журналах XIX века, имеющих отделы моды, название «синий» предпочитали сохранять в иноязычном звучании и даже написании. Очень немногие названия синего русифицировались, например «электрик» - ярко-синий. Другие же продолжали писать по-французски, хотя во второй половине столетия владеющих французским языком среди читателей журналов было много меньше, чем в первой. И в литературе мы не встретим упоминаний о цветах bleu Mexico, bleu raymond, Lavalier, bleu mouche, Leman, bleu suèdois - они остались лишь на страницах журналов моды.

Сфера применения синего цвета была довольно ограниченна. Чаще его можно увидеть в форменной одежде, чем в модной.

Особой униформой служили придворные наряды фрейлин, статс-дам или гофмейстерин. Только наставницы великих княжон носили синие бархатные платья и на балах оказывались единственными дамами, одетыми в синее. А вот малиновые, зеленые или пунцовые «мундиры» других придворных дам не так бросались в глаза в бальном зале, поскольку эти цвета носили и другие женщины, в платьях не придворного покроя.

С голубым цветом - цветом неба - предубеждений не было связано. Однако существовал необычный оттенок голубого - «жандарм», получивший свое название по аналогии с форменной одеждой полицейских чинов.

Бытовало даже выражение «голубые штаны», которым обозначали служащих жандармского управления. А.О. Смирнова-Россет пишет в воспоминаниях о Гоголе о своем конфликте с шефом жандармов и начальником Третьего отделения графом А.Ф. Орловым: «...вы грубый неуч и книг не читаете, кроме гнусных сплетен ваших голубых штанов»[92].

Предписания, касавшиеся форменной одежды, диктовали служащим гражданских и военных ведомств не только определенный оттенок, но и качество ткани. На сцене можно обыграть способность шерсти или хлопка по-разному воспринимать красители.

 

«Танго»

Не следует думать, что создание новых расцветок тканей прекратилось к концу XIX века. Буквально на исходе столетия явился вдруг новый цвет - «танго». Ясно, что его возникновение связано с распространением бытового танца танго. Стилизованный народный танец был впервые исполнен на подмостках Буэнос-Айреса в 1897 году в сарсуэле - музыкальном спектакле «Креольское правосудие». Но особую популярность в Европе танго приобрело в 1910 году, когда в Париже были исполнены танго аргентинского композитора Э.Саборидо. Описывая поэта Александра Тинякова, Г.Иванов отмечает: «Небольшой рост. Длинные волосы. Коренастые плечи. Пальто до полу, явно с чужого плеча. Когда-то оно было коричневым и франтовским - теперь швы побелели, края оббились, краска выгорела и стала местами зеленоватая, местами модного цвета "танго". Притом фасон пальто редингот и талия нынешнего владельца вершков на пять ниже, чем талия того, на чью фигуру пальто было шито»[93].

Цвет «танго» просуществовал в быту вплоть до конца 30-х годов нашего века. Еще сохранились некогда модные наряды цвета «танго» - оранжевого с коричневым оттенком. Увлечение необычным цветом не миновало и живописи. Афиша В. Кандинского «Танго» выполнена на фоне цвета «танго».

 

Черный

Черный цвет считался в России траурным, печальным примерно с XVI века, именно к этому времени относятся письменные свидетельства о «смирных» кафтанах черного цвета (см. «Траур»). Но утверждать, что так был она протяжении всей истории русской культуры, конечно, нельзя. В традиционном народном костюме еще и в XIX веке траурным был не только черный, но и синий цвет.

В городской же культуре уже в XVIII столетии черный цвет воспринимался исключительно как траурный, и это создало устойчивое его неприятие к тому моменту, когда он начал входить в моду. Первое упоминание о фраках из черного сукна, рекомендуемых щеголям, мы находим уже в конце XVIII столетия. В России эта мода не сразу получила распространение еще и потому, что в ней усматривали опасное для русской государственности влияние идей революционной Франции.

В мемуарной литературе можно найти множество свидетельств восприятия черного цвета как дурного предзнаменования. Сын писателя МН.Загоскина рассказывает об отце: «Сверх того не носил платья из черного сукна; все его фраки, сюртуки и шубы были темно-зеленого, синего или вишневого цвета. Черный цвет он ненавидел, уверяя всех, что в молодости, когда ему случалось надеть черное платье, то вслед за тем всякий раз следовал для него траур»[94].

Загоскин не был одинок в своих привычках. Известно, что в первой половине ХIХ века молодого человека могли не впустить в гостиную, если на нем был модный черный наряд[95].

Существовала еще одна причина, по которой в первой половине прошлого столетия модный черный костюм считался скверной рекомендацией для молодого человека. Дело в том, что форменная одежда гражданских и военных чиновников шилась из цветных тканей в строгом соответствии с рангом. Носить черные фраки позволяли себе только те молодые люди, которые не были обременены государственной службой. Это не могло нравиться почтенным семействам, особенно тем, где были барышни на выданье. Еще в 1856 году можно было прочесть следующее: «Замечательной особенностью праздника будет то, что на нем явятся только мундиры и официальные костюмы, блестящие золотом и серебром; черный же фрак будет изгнан положительно»[96]. Однако рекомендации журналов и газет со временем оказали влияние на общественное мнение, и люди пожилого возраста привыкли носить черную одежду. Тем более что в начале 60-х годов богатое купечество в России способствовало тому, что не только мундир, но и черная фрачная пара стали символом преуспевания в жизни. Сначала с черным фраком смирились в столичных городах, а позднее и в провинции. Отголоски этого мы находим в двух гоголевских произведениях. Подколесин в «Женитьбе» думает прежде всего о представительности: «Я того мнения, что черный фрак как-то солиднее. Цветные идут секретарям, титулярным и прочей мелюзге, молокососно что-то».

А вот путешествующий по провинции Чичиков предпочитает цветные фраки, чтобы произвести солидное впечатление и не смешаться с толпой легкомысленных модников.

По времени широкое распространение черного фрака совпало с появлением в мужском костюме пиджака, ставшего повседневной одеждой, - фрак же приобрел функции бального, нарядного и визитного костюма.

В других странах Европы черный фрак вошел в обиход много раньше. В России же на усвоение моды влияла предшествующая культурная традиция, определявшая общественный выбор или скорость распространения той или иной моды в различных слоях общества.

Казалось бы, что черный цвет однообразен и не имеет особенных оттенков, но это не так. Их много меньше, чем красных, зеленых или желтых, но они существовали. Наиболее популярными были «прюнелевый» и «вороний глаз».

«Прюнелевый» - от французского prunelle - получил название по цвету спелых ягод тутовника; поначалу оно связывалось с тканью прюнель, когда-то бывшей только черной.

«Вороний глаз» - особый оттенок черного - рекомендовался для модных фраков. Добиться этого оттенка можно было только применяя высококачественную шерсть. Низкосортная пряжа со временем приобретала рыжеватый оттенок, который сразу указывал на истинную цену ткани и претенциозность обладателя такого костюма.

Когда-то черную краску получали только из натуральных материалов, например из скорлупы грецкого ореха. Но и натуральные красители воздействовали на шерсть необычным образом. Шерсть черного цвета быстрее разрушается, что особенно хорошо видно на старинных коврах. Достаточно положить руку на поверхность, чтобы почувствовать оседание, своеобразную углубленность рисунка в тех местах, где присутствует черная шерсть. Это свидетельствует о почтенном возрасте ковра. Да и черные ткани сохраняются во времени гораздо хуже цветных - таково воздействие черных красителей на волокна.

(Продолжение)



[1] «Московский телеграф», 1828, № 22, с.263.
[2] Что мне к лицу. Сборник советов для дам, как одеваться со вкусом. СПб., 1891, с. 127
[3] «Московский телеграф», 1827, № 12, с. 183.
[4] «Московский телеграф», 1827, № 19, с. 166.
[5] Хороший тон в общественной и семейной жизни. СПб., 1885, с. 175.
[6] Названия цветов материй в XVIII веке. - «Северная пчела», 1844, № 196.
[7] Стихи на платье греческое, в кое Ее Императорское Величество изволила одеваться в маскараде. СПб., 1771.
[8] Описание и рисунки сорока фасонов повязывать галстух. М. 1829, с. 90.
[9] Пыляев М.И. Старый Петербург. М 1990, с. 383, 396.
[10] Алексеев С.С. Цветоведение для архитекторов. М. - Л., ГОНТИ, 1938; Алексеев С.С. Декоративная живопись. М., Академия архитектуры СССР, 1949.
[11] Касьян Касьянов. Наши чудодеи. Летопись чудачеств и эксцентричностей великого рода. СПб., 1875, с. 107 - 108.
[12] См.: Жукова М.С. Дача на Петергофской дороге, 1845.
[13] Сопоставление года первой публикации повести Пушкина - 1837-й - и произведения малоизвестной писательницы Жуковой говорит о том, что особый смысл гороховый цвет приобрел только во второй половине ХIX столетия.
[14] «Московский телеграф», 1826, № 5, с. 41; 1820, № 9, с. 58.
[15] «Московский Меркурий», 1803,№ 10.
[16] «Московский телеграф», 1825, № 22, с. 455; 1826, № 5, с. 42.
[17] «Модный магазин», 1863, № 6, с. 76.
[18] «Московский телеграф», 1827, № 20, с. 216.
[19] «Московский телеграф», 1825, № 11, с. 188.
[20] Касьян Касьянов. Наши чудодеи. Летопись чудачеств и эксцентричностей великого рода. СПб., 1875, с. 17.
[21] «Московский телеграф», 1828, № 8, с. 540.
[22] «Московский телеграф», 1825, № 15, с. 328.
[23] «Московский телеграф», 1827, № 18, с. 119.
[24] «Московский телеграф», 1827, № 24, с. 94.
[25] «Московский телеграф», 1827, № 9, с. 54.
[26] «Московский телеграф», 1826, № 7, с. 127.
[27] «Московский телеграф», 1828, № 13, с. 125.
[28] «Молва», 1831, № 3.
[29] «Мода», 1856, № 24, с. 193
[30] «Московский телеграф», 1827, № 6, с. 103.
[31] «Московский телеграф», 1827, № 14, с. 61.
[32] «Московский телеграф», 1826, № 13, с. 54.
[33] «Модный магазин», 1863, № 8, с. 101.
[34] «Московский телеграф», 1825, № 22, с. 455.
[35] «Модный магазин», 1863, № 16, с. 198.
[36] «Московский телеграф», 1827, № 23, с. 151.
[37] «Московский телеграф», 1825, № 23, с. 476.
[38] Рассказы бабушки, собранные и записанные ее внуком Д. Благово. М., 1989, с. 50.
[39] «Московский телеграф», 1830, № 8.
[40] «Москвитянин», 1829, № 24.
[41] «Московский телеграф», 1829, № 7.
[42] Севергин В.М. Начертание технологии минерального царства. Т. 1. СПб., 1821 - 1822.
[43] «Московский телеграф», 1825, № 22.
[44] «Московский телеграф», 1828, № 5.
[45] «Московский телеграф», 1825, № 17.
[46] «Молва», 1832, №43, с. 171 - 172.
[47] Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989, с. 65.
[48] Вавилов И. Справочно-коммерческий словарь. СПб., 1856, с. 174.
[49] Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1987, с. 323.
[50] «Дамский журнал», 1826, № 7.
[51] Московский университет в воспоминаниях современников. М., 1989, с. 301.
[52] Георгий Иванов. М., 1989, с. 414.
[53] Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Т. 3. СПб., 1912 - 1913, с. 122.
[54] Прево Г. Искусство одеваться. СПб., 1892, с. 85.
[55] См.: АН СССР - Н.Я. Марру. М. - Л., 1935, с. 398.
[56] «Московский телеграф», 1828, № 6, с. 263.
[57] «Московский телеграф», 1825, № 10, с. 179.
[58] «Московский телеграф», 1825, № 14, с. 310.
[59] «Московский телеграф», 1828, № 4, с. 600.
[60] «Московский телеграф», 1828, № 5, с. 135.
[61] Свербеев Д.Н. Записки. Т. 2. СПб., 1899, с. 293.
[62] Статьи по славянской филологии и русской словесности. Т. С1 (101). Сб. ОРЯС АН СССР. М., 1928, с. 104.
[63] Анненский И. Ф. Книга отражений. М., 1979, с. 227.
[64] Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987, с. 237.
[65] Смирнова-Россет А.О. Дневник. Воспоминания. М., 1989, с. 433
[66] Набоков В. В. Николай Гоголь. - «Новый мир», 1987, № 4, с. 205.
[67] Мерсье Л.-С. Картины Парижа. Т. 1. М., 1935, с. 338.
[68] «Российский Феатр». СПб., 1788, ч. 23, с. 117 - 118.
[69] Пыляев М. И. Старое житье. М., 1887, с. 81.
[70] Словарь коммерческий, содержащий познания о товарах всех стран. Ч. 2. М., 1787 - 1792.
[72] Шишков А. С. Прибавления к сочинению, называемому Рассуждениями о старом и новом слоге. Ч. 2. М., 1804, с. 430 - 431.
[73] «Московский телеграф», 1827, № 3, с. 129.
[74] «Московский телеграф», 1827, № 6, с. 103.
[75] «Московский телеграф», 1825, № 9, с. 156.
[76] «Модный магазин», 1863, № 4, с. 55.
[77] «Московский телеграф», 1833, № 10.
[78] «Московский телеграф», 1830, № 1.
[79] «Московский телеграф», 1829, № 7, с. 357.
[80] «Журнал мануфактуры и промышленности». СПб., 1825, № 8, с. 48.
[81] «Московский телеграф», 1825, № 22.
[82] «Северная пчела», 1841, № 196.
[83] «Московский телеграф», 1828, № 6, с. 263.
[84] «Молва», 1832, № 9, с. 35.
[85] «Московский телеграф», 1829, № 8, с. 508.
[86] «Модный магазин», 1863, № 2, с. 23.
[87] «Московский телеграф», 1826, № 6, с. 80.
[88] «Северная пчела», 1841, № 196.
[89] Русские народные песни. Сб. 2. М. - Л., 1936, с. 67.
[90] «Молва», 1833, № 178, с. 311.
[91] Никулина Т.Е.Прилагательное «синий» в языке русских волшебных сказок (по сборникам и записям XIX века). - В сб.: История слова в текстах и словарях. Ставрополь, 1988, с. 113 - 120.
[92] Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989, с. 61.
[93] Георгий Иванов, М., 1989, с. 472.
[94] Загоскин С.М.Воспоминания. - В кн.: Загоскин М.Н. Избранное. М., 1988, с 423.
[95] Свербеев Д.Н.Записки. Т. 1. СПб., 1899, с. 265.
[96] «Мода», 1856, № 1, с. 93




OCR - Muelle, apropospage.ru.

декабрь, 2009 г.


Обсудить на форуме

В начало страницы

Запрещена полная или частичная перепечатка материалов клуба  www.apropospage.ru  без письменного согласия автора проекта. Допускается создание ссылки на материалы сайта в виде гипертекста.


Copyright © 2004  apropospage.ru

 


Rambler's Top100