Россия XIX века

Р. М. Кирсанова

В XIX веке появилось бесчисленное множество сортов шелковых, шерстяных, хлопчатобумажных и льняных тканей. Все разнообразие текстильного искусства того времени достигалось благодаря нескольким типам переплетений нитей.

Нити, размещенные вдоль ткани, называются основными, или основой. Нити, размещенные поперек ткани, перпендикулярно к основе, называются утoчными, или уткoм. Основа закрепляется в глазках (отверстиях) ремизок. Ремизки подвижны, и часть их поднимает нити основы, а часть опускает При этом между нитями основы образуется пространство, которое ткачи называют зевом. Именно через зев пропускается уточная нить.

Порядок чередования ремизок зависит от типа переплетения. Древнейшим способом соединения нитей в ткань является полотняное переплетение, в котором нити утка и основы строго чередуются между собой. Второе название полотняного переплетения - тафтяное, так как классическим типом ткани в технике полотняного переплетения уже в эпоху средневековья была тафта.

Саржевое переплетение тоже имеет несколько названий - диагональное и кипорное (киперное). Такое переплетение предполагает, что нить основы в каждом следующем ряду сдвигается влево или вправо на один ход. Такого сдвига можно достичь и утком. При этом на поверхности ткани при пересечении нитей утка и основы образуются диагональные полоски под углом в 45 градусов.

При атласном переплетении либо нить основы, либо нить утка выходит не чаще чем через пять нитей, а в некоторых сортах атласа через двенадцать. Если кроющей является основа, то атлас основный, если уток, то уточный.

Степень прилегания нитей одна к другой в различных переплетениях не одинакова, поэтому и пластические свойства тканей - полотна, саржи или атласа - тоже не совпадают.

Однако сравнивать пластические свойства различных переплетений можно только в том случае, если использовано одинаковое сырье. Более того, если нити утка и основы разнятся по толщине, степени закрутки нити и т.д., то одно и то же переплетение даст непохожие ткани.

Разнообразие тканей достигалось и сочетанием различных техник переплетения в одной материи. Очень часто сочетались атласное и полотняное переплетения. На Руси особое распространение получила камка - тонкая шелковая ткань с разнообразными по композиции узорами, как правило одноцветная. Отличительной особенностью камки было сочетание блестящего узора и матового фона, а на изнаночной стороне наоборот - блестящего фона и матового узора. Камки бывали и «двуличными», то есть двухсторонними, при этом они имели более сложную текстуру, позволявшую спрятать изнаночную поверхность в толщу ткани. Игра шелковых нитей создавала ощущение переливчатости, богатства оттенков в зависимости от характера освещения. Ткань выглядела столь же драгоценной, что и парча.

Камку знали на Руси очень давно. Знаменитый купец и путешественник Афанасий Никитин в «Хождении за три моря» упоминает ее среди хорошо известных русским купцам товаров: «В Бидаре на торгу продают коней, камку, шелк и всякий иной товар да рабов черных, а другого товару тут нет».

В технике камки в XIX веке ткались многие сорта материй из различного, не только шелкового, волокна. Большое распространение получили камчатные полотна из льна, которые успешно конкурировали на международных рынках со знаменитым голландским столовым бельем. Слово «камка» для шелковых, хлопчатобумажных и шерстяных тканей практически не употреблялось в XIX веке, так как сложились иные названия, но в исторических произведениях, созданных в XIX веке, камка встречается очень часто.

Близкая по технике ткань получила название дамa - ее орнамент тоже достигался атласным плетением, что давало блестящую поверхность рисунку, особенно заметному на матовом, чаще всего полотняного переплетения, фоне. Дама ткали из шелка или иных видов сырья.

Известны и другие сорта ткани, в название которых входит дама. Во всех случаях, известных автору, это является производным от названия города Дамаска в Сирии, в котором ткали даму еще в раннем средневековье.

Дамаст - как правило, хлопчатобумажная ткань белого цвета с блестящими узорами на матовом фоне.

Дама-кафар - разновидность штофа из смешанной пряжи (шелк, шерсть, лен) для обивки мебели.

Дамассе - ткань с очень крупными узорами, с чередованием блестящих и матовых поверхностей.

Дамассин - одна из немногих односторонних (то есть имеющая лицо и изнанку) тканей такого типа.

Дамаскет - похожая на парчу (см. «Парча») ткань с узором из металлических нитей на атласном фоне.

Дамаскин - «ткань с букетами или узорами всех цветов»^[1].

Шерстяной тканью был дамаскин «долила»: «...очень тонкая шерстяная материя»^[2].

Все разновидности дама объединяет эффект сочетания матовых и блестящих поверхностей для получения рисунка, чаще всего цветов. Состав сырья, особенности обработки пряжи, плотность ткани позволяют определить ее тип и качество и различить конкретную ткань среди близких ей по технологии производства.

Можно привести множество примеров, когда сфера применения старинных русских названий сузилась при появлении заимствований из других языков. Сукно стало соседствовать с драпом, хотя «драп» в переводе с французского означает «сукно». Атлас в России отличали от сатина, который по-французски и есть «атлас». Названия тканей, встречающиеся в литературных произведениях, несут в себе особый смысл, часто не совпадающий с теми значениями, которые эти названия имеют в английском, французском или немецком языке. В русской бытовой культуре они приобретают свои, уникальные оттенки смысла, могут являться знаком иной сословной принадлежности, эмоциональной окраски слова и т.д.

Атлас

В 1832 году в газете «Молва» было помещено следующее объявление: «В одном только магазине мы заметили более двенадцати сортов атласа; именно Левантский атлас, Варшавский, Португальский атлас, Ориентальский атлас, который отличается от Левантского своими узорами»^[3].

Из этого сообщения становится ясным, что разнообразие сортов атласа определялось прежде всего орнаментацией ткани. Скажем, и левантский, и ориентальский атласы по-русски означали «восточный», но при этом отличались один от другого узорами.

Атлас - ткань с глянцевитой поверхностью, имитировать которую на сцене довольно сложно. Но вполне можно заменить дорогой шелковый атлас хлопчатобумажной или шерстяной тканью атласного переплетения.

Атласное переплетение, как предполагают многие специалисты, было первоначально достижением китайских ткачей, работавших с шелком.

По Великому шелковому пути атласная техника ткачества распространилась через Среднюю Азию на Ближний Восток и Европу. Поначалу атласные ткани были только шелковыми, позднее эта техника стала применяться для хлопка и шерсти. В России атласные ткани известны давно, но собственное производство шелкового атласа было налажено лишь в XVIII веке.

Существуют атласы гладкие, то есть одноцветные, без узоров; узорчатые; легкие и тяжелые - то есть тонкие, почти прозрачные и довольно плотные; атласы муаре - подвергнутые особой обработке, при которой поверхность ткани покрывается волнистыми разводами.

Какие же сорта атласа были популярны в минувшем столетии? Обратимся к периодике того времени.

Люкзор - «он делается из шелку с шерстью; мягок, прочен и блестящ как атлас, он точется гладкой и травчатой»^[4]. В этом сообщении употреблены некоторые слова, значения которых утрачены и нуждаются в пояснении. «Травчатый» означает «узорчатый», а «точется» - «ткется», «изготавливается»; люкзор же - нынешний Луксор в Египте.

Помпадур - «напоминает богатство прежних нарядов, соединяя оным совершенство отделки, отличающей все нынешние ткани. Атлас этот темных цветов, по нем затканы гирлянды шелком золотого цвета, которые при свете кажутся как бы вышитыми золотом; материя эта прилична для придворных платьев (мы того и ждем, что станут носить парчи и штофы, хорошо, прочно, но убыточно)»^[5].

Ментенон - «по темным или светлым землям затканы цветы, точно вышитые; лучшие из них называются: атлас Ментенон, атлас Дюбарри»^[6].

Трианон - «атлас Трианон, по которому затканы листья различного цвета с землею, а между сих листьев оставлено место для букета гвоздик, затканных разными шелками»^[7].

В первое десятилетие ХIX века атлас почти не находил применения в женской одежде, но мужчины носили шелковые атласные галстуки, жилеты и т.д. Позднее, начиная с 20-х годов, атлас уже не выходил из моды вплоть до начала Первой мировой войны. Его использовали для отделок дорогих церковных облачений, в качестве занавесей, обивки и проч.

Особая гладкость атласа способствовала тому, что это свойство ткани часто упоминается в образной речи. Гоголь, например, сравнивает с атласом тщательно выбритые щеки Чичикова: «...щеки сделались настоящий атлас в рассуждении гладкости и лоска».

Следует обратить внимание на атлас-муар.

Муаре, или муар, - ткань чаще всего полотняного переплетения, подвергнутая обработке специальными валиками-прессами - каландрами, после которой на поверхности ткани остаются волнистые разводы.

Муаровые ткани можно было получать практически из любого сырья, но наибольшего эффекта добивались на шелковых тканях.

Лучшей русской фабрикой по изготовлению муара и орденской ленты считалась в XIX веке фабрика Н.Серебряникова в Петербурге.

Выше всего ценился мелкий четкий отлив. Муар с крупными разводами получил название «муар-антик», а муар из шелка наивысшего качества - «громуар». Как правило, все муаровые ткани были одноцветными, привлекавшими внимание именно игрой света на однотонной переливающейся поверхности.

«Xорькова. Вы мне одолжите выкроечку вашей визитки, хочется черный муаре сделать. Вы представьте себе, так и сплю и вижу - непременно черный муаре» (А.Н. Островский. «Бедная невеста»).

В приведенном фрагменте речь идет о платье для визитов из черного муара - муаре.

Муар применялся в мужском гардеробе для отделок: «Мущины, имеющие репутацию знатоков щегольства, носят рединготы из черного неразрезного бархата, подбитые плюшем или астраханской объяриной (то есть муаровой. - Р.К.) матерьею»^[8].

У Н.А. Некрасова в рассказе «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и К?» муаре упоминается в смысле оттенка цвета: «Можно оставить тот же цвет, только поразвести, сделать так - муаре... - Муаре!»

К муару относили разнообразные ткани - достаточно было лишь того, что один из элементов орнамента выполнялся в муаровой технике: «Моаре Персидский - есть не что иное, как гроденапль с полосками моаре и атласными: из него шьют весьма нарядные платья для вечеров»^[9].

Бареж

Техника изготовления барежа близка производству газовых тканей (см. «Газ»). В России существовала собственная мануфактура этой ткани - практически все сорта барежа, известные в Европе прошлого века, не только продавались в магазинах Петербурга, Москвы или Киева, но и ткались на отечественных фабриках. История бытования барежа, впрочем как и всех заимствованных типов тканей и костюмов, имеет в России свои отличительные особенности.

Бареж - одна из самых дорогих тканей начала XIX века: «Посмотрите, посмотрите, что издерживает теперь молодая щеголиха на ветротленные барежи, марабу, блонды, а особливо на безобразные шали», - сообщалось в «Литературных листках»^[10].

Любители русского театра впервые встречаются с барежем в комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума»:

«3-я княжна. Какой эшарп cousin мне подарил!

4-я княжна. Ах! да, барежевый!»

Текст Грибоедова свидетельствует, что эта ткань была известна раньше, чем принято считать в научной литературе (1850 год)^[11]. Дело в том, что техника барежевых тканей претерпела к тому времени значительные изменения. Для изготовления барежа стали использовать не полноценную шелковую нить, а отходы шелкопрядения. Некрученая основа из шелка сочеталась с хлопчатобумажным или шерстяным утком. Это означает, что бареж второй половины века стал дешевой тканью. Подобные сведения важны для понимания сценического образа, его манеры держаться. Вот что писали о новом бареже в журналах того времени: «Такие платья весьма не дороги, хотя совершенно согласны с модою и изящны; так, например, в самом лучшем магазине такое барежевое платье стоит 29 франков (7 р. 25 к.)»^[12].

Эти изменения в текстильном производстве помогают понять фразу в рассказе А.П. Чехова «Перед свадьбой»: «С какой стати ты нарядилась сегодня в шерстяное платье? Могла бы нонче и в барежевом походить».

В 70-е годы минувшего столетия журналы стали рекламировать новую ткань - бейж: «Костюм из бейжа (легкая шерстяная ткань, почти как бареж)»^[13].

Сортов барежа было довольно много: двойной английский бареж, бареж шамбери, бареж пуаль-де-шевр и др., о которых писали в «Модном магазине»^[14].

Скорее всего, бареж был только однотонной тканью самых разных оттенков. В романе И.С.Тургенева «Накануне» встречаем розовый бареж: «...кокетливо выносила из-под розового барежевого платья свои маленькие ножки, обутые в светло-серые ботинки с тупыми носками». В уже упомянутом приложении к «Ниве» описан бареж-бейж двух оттенков зеленого: «Юбка из светлого водянисто-зеленого бейжа отделана на подоле широким светлым же бульоне, которое внизу оканчивается плиссе из темно-зеленого бейжа».

В начале XX века бареж и его разновидности уже вышли из моды. В «Суходоле» И.А.Бунина читаем: «...на ней было старомодное барежевое платье».

Бархат

Бархат - ворсовая ткань с мягкой, пушистой лицевой поверхностью. Ворс получают введением, кроме нитей утка и основы, особой ворсовой нити.

Различные сорта бархата определяются качеством сырья, из которого сделаны грунт (основа и уток, удерживающие ворсовую нить) и собственно ворс, то есть шелк, хлопок, шерсть. (В современном производстве используются искусственные волокна, которые автор здесь не описывает, так как они не были известны в исследуемый период.)

Чтобы получить бархатный ворс на лицевой поверхности ткани, ворсовую нить вытягивали наверх при помощи металлических прутиков. Для этого ворсовая нить должна была быть почти вдвое длиннее нити грунтовой основы. Если при вытягивании прутиков образовавшаяся петля разрезалась, получался разрезной бархат (прутики размещаются горизонтально). Когда прутики вынимались, не повреждая петель ворсовой нити, получался неразрезной, или петельчатый, бархат.

Техника изготовления бархатных тканей пришла в Европу с Востока. Возможно, что правы те специалисты, которые считают родиной бархатной техники Китай. Собственное производство бархата в России пытались наладить еще в XVII веке. В 1632 году мастером Иваном Дмитриевым был создан Бархатный двор. В 80-х годах XVII века его решили расширить. С этой целью в Москву пригласили иностранных мастеров: Лермита, Чинопи, Паульсона. Дело продолжал стольник Т.С.Кудрявцев. Первая русская мануфактура шелковых тканей, в том числе и бархата, была организована в 1717 году.

Бархаты XVI - XVII веков различались главным образом по месту производства - кызылбашский, веницейский, турский и т.д. По технике изготовления выделяли лишь рытый бархат. Это означало, что ворсовым был либо орнамент, либо фон ткани, которая при этом выглядела рельефной. Старинные бархаты часто изготовлялись с введением золотой или серебряной нити (см. «Парча»).

В ХIХ веке производство бархата было поставлено на промышленную основу, а ручное производство практически исчезло. Сорта бархата определялись помимо качества сырья особенностями технологии, большинство приемов которой было перенесено из ручного ткачества. Полубархатом, например, называли ткань с бумажным грунтом, но шелковым или шерстяным утком. Двойной бархат имел двойную основу и двойную ворсовую нить (в допетровское время такие бархаты назывались двоеморхими).

Во все времена выше всего ценился шелковый бархат. Появление бумажного и шерстяного бархата - это нововведения более позднего времени - XVII - XVIII веков. Глафира Фирсовна в «Последней жертве» Островского говорит: «Хоть какую-нибудь, только, отец родной, чтоб бархатом была крыта, хоть не самым настоящим. Как его, Манчестер, что ли, называется». Упоминаемый манчестер - разновидность хлопчатобумажного бархата, названного по месту первоначального производства - города Манчестера в Англии.

Собственно бархат (то есть шелковая ткань) и все его последующие разновидности имели низкий ворс. Бархат не был единственной ворсовой тканью XIX века, его отличали от других тканей именно высотой стрижки ворсовой нити или высотой петель, если речь шла о неразрезных сортах.

В истории костюма XIX века были периоды (например, первое десятилетие), когда тяжелые ткани не пользовались спросом. Но производство бархата не прекращалось даже в это время, так как всегда был потребитель - купечество.

В середине XIX столетия бархат вошел в моду и как ткань для мужской и женской одежды, и в качестве основного материала для оформления интерьера - обивки, драпировок, пологов и т.д.

С момента своего появления бархат был знаком социального превосходства, знаком преуспевания и богатства. Эта его функция не исчезла и в XIX веке, с той лишь разницей, что некогда бархат могли носить только определенные социальные группы, а в исследуемый нами период все решали деньги. Бархат или сукно, таким образом, указывали не столько на социальное, сколько на материальное положение человека в обществе. Особо изощренной формы выражения это достигало в купеческой среде.

Купечество, занимаясь текстильной торговлей, придавало большое значение сорту ткани, так как прекрасно ориентировалось в качестве и цене товара. Ремарки в пьесах А.Н.Островского изобилуют подробным описанием костюма героев, а в текстах пьес часты названия тканей и модных деталей одежды, благодаря которым можно судить о реальном богатстве, истинном положении героя в обществе. Все герои с легкостью читают язык костюма, так как этот язык являлся существенной частью быта того времени. Они без труда отличают настоящий бархат от «не самого настоящего - манчестера». Предмет вожделения Бальзаминова в пьесе «Праздничный сон до обеда» - «голубой плащ на черной бархатной подкладке»; «окромя бархатных и надевать не станем», - заверяет герой пьесы «Свои люди - сочтемся»; в пьесе «Доходное место» героиня приходит в себя, успокаивается, только услышав о бархатном платье.

В бархатной технике выполнялись многие виды тканей, например плис - разновидность хлопчатобумажного бархата с несколько большей, чем у последнего, длиной ворса. В XIX веке существовало несколько сортов плиса: вельвертин, бивер. Во второй половине столетия появился сорт мебельного плиса, который изготавливался из чисто шерстяной пряжи или из смеси шерсти и хлопка. Из современных тканей плис ближе всего к плюшу, но последний делался с шелковым ворсом.

Плис в России носили все, однако богатые крестьяне и купцы шили из него нарядную одежду, а дворянство употребляло плис в качестве ткани для домашнего костюма. «В будни ходил в плисовой куртке, по праздникам надевал сертук из сукна домашней работы» (А.С.Пушкин. «Барышня-крестьянка»).

Плис встречается у многих русских писателей XIX века. Отец Илюши в романе И.А.Гончарова «Обломов» одет следующим образом: «...как батюшка его, в плисовых панталонах, в коричневой ваточной курточке, день-деньской только и знает, что ходит из угла в угол».

Н.А.Некрасов упоминает плис в числе товаров, разносимых мелкими торговцами по деревням: «Ситцы есть у нас богатые, есть миткаль, кумач и плис».

Плис использовался не только для одежды, а позднее - мебельной обивки, но и для изготовления мягкой, удобной обуви. В повести И.И.Панаева «Великосветский хлыщ» упоминаются плисовые туфли как домашняя обувь. Гоголь писал в «Мертвых душах»: «...вследствие чего должна была даже надеть плисовые сапоги».

В «Анне Карениной» Толстого встречаем название неизвестной ныне ткани: «Возвращаясь к месту, он поймал незаметно еще одну моль. »Хорош будет мой трип к лету! - подумал он хмурясь... К будущей зиме надо перебить мебель бархатом, как у Сигонина«».

Трип, или утрехтский бархат, - также разновидность бархатной ткани, то есть с ворсом на лицевой стороне, но из шерстяной пряжи.

В сортах мебельного трипа для обивки экипажей, кресел и т.д. ворс был неразрезным, петельчатым, так называемый брюссельский ковер.

Разрезной трип, или турнейский ковер, применялся для изготовления одежды, обуви, головных уборов - например, «триповый картуз Костанжогло» из второго тома «Мертвых душ».

Поскольку трип, плис, манчестер - своего рода заменители бархата, то претендующие на социальную значимость купцы, бойкие адвокаты (у Л.Н.Толстого описана приемная адвоката) и чиновники отдавали предпочтение другим, более дорогим сортам тканей.

Хотя название трипа «утрехтский бархат» малоизвестно, но, скорее всего, в русском быту конца XIX века оно имело хождение. В.Набоков упоминает это название в своих воспоминаниях «Другие берега»: «Две баронессы Корф оставили след в судебных летописях Парижа: одна, кузина моего прапращура, женатого на дочке Грауна, была та русская дама, которая, находясь в Париже в 1791 году, одолжила и паспорт свой, и дорожную карету (только что сделанную на заказ, великолепный, на высоких красных колесах, обитый снутри белым утрехтским бархатом, с зелеными шторами и всякими удобствами, шестиместный берлин) королевскому семейству для знаменитого бегства в Варенн (Мария-Антуанетта ехала как мадам де Корф или как ее камеристка, король - не то как гувернер ее двух детей, не то как камердинер)».

Газ

Газовые ткани были очень популярны в первой половине XIX столетия. Имитация таких тканей на современной сцене не представляет сложности, так как газ могут заменить любые синтетические материалы, пластические свойства которых ему близки.

Что представлял собой настоящий газ? Это ткань из шелка или туго скрученного хлопка (толщина нити не ниже 120 номера), ткавшаяся так, что при переплетении нитей утка и основы они не уплотнялись специальными приспособлениями и между ними оставалось некоторое пространство. В классическом газовом переплетении две нити основы сочетались с одной нитью утка. Ткани такой выработки получались особенно легкими, полупрозрачными. Их делали одноцветными и узорчатыми, диагонального (саржевого) или полотняного плетения, покрывали вышивкой, сочетали с другими типами плетения, например атласного, и т.д.

Сортов газа было очень много. Некоторые из них упомянуты в повести А.Ф.Вельтмана «Сердце и думка»: «Они нарядились в зимние одежды: в прозрачный и блестящий шелк; заботливо окутали шею шарфами из газ-марабу или газ-риса; атлас и газ-иллюзион, густо опушенный блондами».

Все виды газа различались либо по характеру обработки исходного сырья, либо по способу орнаментации.

Газ-марабу ткали из шелка-сырца, но нити его предварительно скручивались. Поэтому марабу - ткань золотистого цвета - более жесткая, чем другие виды газа. Название его связано с цветом перьев птицы марабу. Существовал еще один вид газа, название которого восходит к оперенью птиц. Это gaze á plumes: «Весьма в большом употреблении... видели одно такое платье, шитое по белому фону шелками вроде маленьких перьев, расположенных в виде султанов, - верхушками врозь. Газ сей чрезвычайно красив и в большом вкусе»^[15].

Газ-рис ткали тоже из шелка-сырца, но нити при этом не скручивали, поэтому он отличался особой мягкостью.

Газ-иллюзион делали из столь тонкой пряжи, что он был практически прозрачен.

В 1832 году газета «Молва» поместила описание газа-кристалл: «Газ-кристалл может заменить газ Донна Мария, он даже превосходит его. Для самых нарядных бальных платьев употребляют его с атласными узорчатыми полосами»^[16]. Упоминание об этом виде газа в русских источниках чрезвычайно важно для исследователей, так как в Европе появление газа-кристалл относят к 1852 году. Детальное описание такого газа, датированное 1852 годом, приводится в «Иллюстрированной энциклопедии моды»^[17]. Возможно, речь идет о разных видах газа, так как прежнее название иногда переносилось на новый вид ткани, хотя они и не были тождественны друг другу.

Упомянутый «Молвой» газ «Донна Мария» был моден годом раньше, в 1831 году, и описан как «белый, затканный серебром»^[18].

Газ-шамбери - «Для бальных платьев употребляют газ Шамбери; по белому полю цветные атласные полосы, точно ленты, а в промежутках некоторые вышивают цветочки цветными шелками, что делает сей газ еще более нарядным»^[19]. Ровно тридцать лет спустя появился черный газ-шамбери, который рекомендовали для полутраура^[20]. Однако в первой половине века он был только белого цвета. Смирнова-Россет, вспоминая о годах, проведенных в Екатерининском институте, сообщает о подарке императрицы ко дню ее именин: «23 утром пришел лакей меня поздравить с именинами и принес белую Gaz de Chambery на платье»^[21].

Некоторые виды газа так и не приобрели русского названия. Например, Gaze Silphide - «название сего газа совершенно с ним сходно; материя эта чрезвычайно легкая и воздушная, она бывает столь различных цветов и так разнообразна, что нет возможности исчислить»^[22].

Haze Céphise - «Трудно означить настоящий род этой новизны, которую все считают прелестною для вечеров. По затканному ветвистым узором полю разбросаны большие листы á jour, которые по своей легкости и прозрачности составляют прекрасную противоположность и разнообразие с самою тканью»^[23].

Gaze Cezalma - «ткань легкая, совершенно новая и прелестная: можно надеяться, что ее много будут носить нынешнею зимою^[24].

Как мы видим, «зимние одежды« персонажей повести Вельтмана - это отражение реалий моды того времени, не считавшейся с российским климатом. Очень близки газу по технике изготовления некоторые другие ткани, и прежде всего дымка. Название ее, скорее всего, связано с оптическими свойствами ткани - прозрачная воздушная материя.

Этимологические словари не содержат никаких сведений на этот счет, а особенности производства ткани указывают на то, что ее можно считать разновидностью газа. Дымка первой половины XIX века чаще всего была светлых тонов. Осенью 1817-го - зимой 1818 года дымка встречается среди тканей, предназначенных для дорогих бальных нарядов: «Два платья были вышиты мелкими мушками или горошком серебряной битью, через ряд матовой и блестящей, а два другие с большими букетами по белой дымке»^[25]. Во второй половине столетия дымка стала часто встречаться в выражениях - «траурная дымка», «креповая дымка». Речь идет о траурной повязке на шляпе или рукаве. Стало быть, предполагается черный цвет, потому что креповая дымка или траурный креп вовсе не означали технику производства, а только назначение предмета.

Гро...

В четвертом действии пьесы Островского «Свои люди - сочтемся» Олимпиада Самсоновна перечисляет свои новые наряды: «А вот считай: ...три атласных да три грогроновых - это тринадцать; гроденаплевых да гродафриковых семь - это двадцать...»

Для актрис, занятых в этой сцене, сам факт перечисления разнообразных тканей дает богатый материал для эмоциональной окраски происходящего. Ведь называемые ткани разного достоинства, разной стоимости, и Липочка и сваха одинаково осведомлены о престижности и цене упоминаемых вещей. Внутреннее торжество одной и зависть другой определяются уже названием материи. Современных эквивалентов называемых в пьесе тканей, за редким исключением, уже давно нет. В этом случае исполнительницам может помочь только точное знание исчезнувших реалий русского быта середины прошлого века.

Гро-, входящий в состав названия какой-либо ткани, означает, что исходным сырьем для нее являлся шелк. Грогрон считался наиболее дорогой шелковой материей, потому что для него требовались самые лучшие, не поврежденные коконы шелковичного червя, дающие максимально длинную нить. Качество пряжи позволяло добиться столь плотного кручения, что с грогроном не могла сравниться ни одна другая шелковая ткань. При этом вес штуки (так называли в старину рулон материи) грогрона был много меньше, чем у других тканей. Грогрон обычно делали гладкокрашеным, одноцветным.

Гроденапль был плотной однотонной тканью, названной по месту первоначального производства - города Неаполя в Италии. Его ткали из толстых, в несколько нитей, основы и утка, чем и добивались плотности довольно тонкой материи. Плотность способствовала тому, что из гроденапля делали мужские и женские головные уборы, верхнюю одежду и платья. В модных обзорах того времени сообщалось: «Гроденапль в большом употреблении: из него делают уборки на платья и зимние капоты для прогулки в экипаже»^[26].

Гродафрик Олимпиады Самсоновны - тоже шелковая ткань. Можно предположить, что речь идет о так называемом африканском репсе, о котором писали, что он «весьма красив по разнообразию узоров и цвета»^[27]. Для изготовления репса применяли шелковую, шерстяную и хлопчатобумажную пряжу, но толщина утка и основы была разной, поэтому на поверхности ткани образовывались рубчики. Шерстяной и хлопчатобумажный репс использовали в декоративных целях - мебельная обивка, занавески, пологи, а шелковый репс - для шитья женской и некоторых видов мужской одежды.

А вот в описаниях выкроек и фасонов в модных журналах чаще всего фигурирует гладкокрашеный шелковый репс под названием «Луиза». Так как гладкокрашеный плательный репс стали рекламировать в 60-е годы прошлого века, то, скорее всего, гродафрик был узорчатой шелковой тканью.

Так же широко известна любителям русской литературы и ткань гродетур - плотная шелковая материя, каждая нить основы которой закрывалась двумя нитями утка. Она была только одноцветной, не мялась и долго носилась. Название ткани происходит от первоначального места производства - города Тура во Франции. В среде русского купечества эту ткань знали под названием «гарнитур», и именно она вошла в русскую литературу как своеобразное средство речевой характеристики персонажа, не отягощенного излишним образованием. Немнущаяся и ноская ткань олицетворяла «степенство», трезвый взгляд на жизнь и действительно была популярна в среде духовенства. Вот что о ней можно прочитать в романе А.И.Эртеля «Гарденины»: «Да вот что... я вижу, и платьице тебе, Митревна, нужно обновить. У дьячковой дочки я посмотрел: что же за платьице такое... антик! Эдакое в празелень.

- Гарнитуровое, надо полагать.

- Уж не знаю. Отливает из цвета в цвет.

- Гарнитуровое, - авторитетно сказала маменька, - в духовенстве обожают гарнитур».

Магазины и мануфактурные лавки прошлого века предлагали многие шелковые ткани: гро д'Анвер - узкий полосатый шелк; гробарре, гродеберлен, гродешин, гродефлоранс, громуар и т.д. Название заключало в себе характеристику ткани из шелка - с муаровыми разводами, разновидность кисеи, цветочный узор или одноцветную ткань.

В отличие от грогрона, для которого применяли только длинные нити, все остальные выделывались из трама - более коротких шелковых нитей. Степень качества исходного сырья определяла достоинства и цену других шелковых тканей.

О разнообразии тканей гро... свидетельствует сообщение, помещенное в одной из газет прошлого века: «Шелковые ткани для шляпок переменили несколько названия: летний гро, восточный гро, Ост-Индийский гро, в существе своем одна и та же материя, известная под названием гроденапль»^[28].

Известно, что пристрастие духовенства к гродетуру не поощрялось: «Женщины носят на голове гарнитуровые платочки всевозможных цветов. В старину попадьи их надевали. Однажды император Александр Павлович встретил в коляске, а попадья была вся в розовом и в модной шляпке, хотел сказать Синоду, чтобы приказали одеваться поскромнее и носить потемнее, но это не состоялось, и ныне даже в деревнях эти дуры носят платья с хвостами и надевают их даже в церковь и не чувствуют, что им к лицу как корове седло»^[29].

Любопытно, что некоторые старинные названия тканей были перенесены на модные новинки. К ним относится объярь - тонкая шелковая ткань, эффект свечения поверхности которой достигался как введением золотой или серебряной нити, так и особой обработкой шелка при помощи специальных валиков. При этом нити сдвигались в причудливые узоры, давая характерные разводы.

По свидетельству мемуаристов, объярью уже в XVIII веке называли шелковый муар: «К слову о цветах, скажу о материях, о которых теперь нет понятия: объярь или гро-муар (то есть шелковая ткань с муаровыми разводами)»^[30].

Шелковые ткани такого типа были одноцветными, весь эффект заключался в игре, мерцании ткани в различном положении поверхности по отношению к источнику света. (Узорчатые тонкие шелковые ткани с текстильным орнаментом имели другие названия.)

Китайка

Традиционным сырьем для изготовления тканей в крестьянских хозяйствах России служили овечья шерсть, лен, конопля и даже крапива. В XIX веке шелк и хлопок были не только привозными, но, как все ткани фабричной выработки, слишком дорогими для податных сословий. Даже ситец или александрийка считались довольно дорогими тканями. Наибольшее хождение из покупных, фабричных тканей в крестьянской среде имели китайка и кумач.

Китайка и кумач разнились прежде всего по цвету. В народе были распространены хлопчатобумажные китайка и кумач - обе ткани полотняного переплетения. Но в допетровскую эпоху и первые десятилетия XVIII века под китайкой подразумевали шелковую гладкокрашеную материю, которую в Россию ввозили с Дальнего Востока.

В народных песнях кумач и китайка всегда упоминаются как разные ткани: «Кумача не хочу, китайки не надо», но во второй половине XIX столетия в литературных произведениях иногда кумачом называли синюю ткань, а китайкой красную. Кумачник, или «кумашный» сарафан, - это одежда красного цвета, сшитая из кумача. В праздничных костюмах, которые переходили из поколения в поколение, кумач или китайка покрывались ковром вышитых узоров, служили лишь фоном для искусного шитья.

В крестьянских хозяйствах ткали материи из конопляного волокна, довольно жесткие и грубые. Коноплю добавляли к льняному волокну, и это ухудшало сорт ткани, снижало ее стоимость. Самая известная ткань из конопляной пряжи - посконь. В городской среде ее не применяли, и, как правило, упоминание о поскони служило знаком крестьянского происхождения и бедности. Аграфена Кондратьевна в пьесе Островского «Свои люди - сочтемся», пытаясь умерить страсть Олимпиады Самсоновны к модным нарядам, грозит дочери: «Посконный сарафан сошью, да вот на голову тебе и надену».

Пестрядь, или пеструшку, ткали в домашних условиях из остатков пряжи разного качества. Отличительной чертой пестряди, важной для сцены, является характерная окраска и слегка шероховатая поверхность из-за смешения нитей разной толщины и цвета.

Излюбленным способом орнаментации тканей в России наряду с вышивкой была набойка - рисунок отпечатывался на ткани с резных досок. При ручной набойке в многоцветных рисунках на ткани было трудно совместить без искажения отдельные части орнамента, не говоря уже о приготовлении самой доски, вернее, досок, - каждый цвет набивался отдельно, поэтому набивные ткани стоили довольно дорого.

Издревле известной набивной хлопчатобумажной тканью был киндяк. В XIX веке эта ткань употреблялась главным образом на подкладку. Когда-то киндяк ввозили в Россию из Индии. Афанасий Никитин в «Хождении за три моря» упоминает его среди тканей, производимых в Камбее (порт в заливе Индийского океана): «Делают тут на продажу алачи, да пестроряди, да киндяки».

В некоторых справочных изданиях можно встретить упоминание о киндяке как о гладкокрашеной ткани. Однако еще в прошлом веке была выявлена причина разночтения, связанная с тамильским и арабским названиями тканей^[31].

В XIX веке набивные хлопчатобумажные ткани уже не так высоко ценились, поскольку был механизирован процесс не только ткачества, но и нанесения в технике набойки многоцветного орнамента, который до изобретения специальной машины получали лишь вручную.

Кружево

История возникновения кружевного производства уходит корнями в далекое прошлое, и выяснить время появления этой техники или место, где впервые начали выделывать кружево (Восток или Запад), довольно трудно.

До сих пор существуют две основные техники - кружево, шитое иглой, и кружево, плетенное на коклюшках. Шитое кружево считалось более трудоемким и поэтому всегда стоило дороже плетеного. Известно бесчисленное множество сортов кружев, производство которых началось еще в средние века. Это алансонское, валансьен, брюссельское, венецианское, вологодское и др. Название обычно связано либо с местом производства, либо с качеством сырья. Хотя сразу же нужно сказать, что сырье или традиционный цвет, связанный с сырьем, менялись. Например, первоначально брюссельские кружева делали из льна, но впоследствии его заменили другими нитями. В России же со второй половины XVIII века основным сырьем служил лен, и вывозилось не только сырье, но и кружево.

Сорта кружев отличаются ажурной основой (решетка), на которую наносится узор в шитых кружевах, орнаментальным мотивом и характером отделки краев (с зубчиками, прямые и т.д.). Для определения типа кружев имеет значение и их ширина. Долгое время кружево выделывалось только в виде лент различной длины либо в виде воротников, манжет, косынок. Когда научились плести болынемерные ажурные изделия, появился тюль.

Уже в XVIII веке производство кружев пытались механизировать. Сохранились сведения, что в Англии в 1768 году рабочий чулочной мануфактуры по имени Гаммонд пробовал сделать ажурную ткань на чулочном вязальном станке. Широкого распространения его опыт не получил, но подтолкнул изобретателей к усовершенствованию устройства Гаммонда. Такие попытки предпринимались в 1809 и 1811 годах, но только после 1837 года было налажено повсеместное механическое производство тюля и некоторых видов кружев. Это, однако, не уменьшило спроса на ручные кружева и не снизило стоимости кружев, но машинное и ручное кружево стало обозначать сословные и материальные различия.

Редкое литературное произведение XIX века обходится без упоминания о блондах, самых дорогих кружевах того времени, получивших наибольшую известность. Вот и Олимпиада Самсоновна в пьесе «Свои люди - сочтемся» горделиво перечисляет свои наряды, и в их числе «подвенечное блондовое на атласном чехле», стоившее по тем временам необычайно дорого.

Когда-то блонды были шелковыми кружевами из неотбеленного сырья - шелка-сырца, имевшего золотистый цвет, который и дал кружевам название. Затем блонды шили белыми и черными, и уже к середине столетия появились черные шелковые блонды, известные под названием ламe, впервые упомянутые в журнале «Модный магазин»^[32].

Блондами были знаменитые кружева шантильи: «Для молодых женщин делаются сии пелерины из шитого тюля, а для женщин богатых из белых блонд - Шантильи»^[33].

Черные шантильи появились еще в начале XVIII века. Основательницей их производства считают Екатерину де Роган.

Блонды так высоко ценились, что орнамент некоторых тканей имитировал рисунок этих драгоценных кружев. Вот некоторые из тканей: «Прекрасное название Арахны (Aragnee), данное в прошедшем году одной шелковой материи, по которой набита мелкая сеточка, похожая на блондовую решетку, переменилось в название Блондины, которого ничего не может быть приличнее, потому что узоры кажутся под этой черной сеточкой как будто покрыты блондой»^[34].

Годом позже вошел в моду блондовый атлас, описанный в периодике как образец текстильного искусства: «Вообразите себе листья или цветы атласные, с искусством вырезанные, переплетенные ветвями, которые держатся, словно очарованные, на газе, прозрачнейшем самого тюля. Эта материя бывает розового, голубого, вишневого цвета и проч.»^[35].

Основными центрами производства блонд были французские города Канн, Байе, Пюи. Для использования на сцене, при театральных интерпретациях литературных произведений важно передать характерный цвет и блеск шелковых кружев, хотя для искусствоведческого анализа имеет значение толщина нитей орнамента, размеры рисунка и т.д.

Белые, золотистые или черные блонды не были единственными сортами кружев. Среди кружев белого цвета встречались малин, брюссельские, алансонские, венецианские или кружево point d'Angleterre. Г.Прево называет кружева point d'Angleterre, алансонские и венецианские самыми дорогостоящими^[36].

Подобрать русское название сорту point d'Angleterre трудно. Орнамент для таких кружев, чаще всего в виде замкнутой композиции, шили иглой или плели и только потом наносили на решетку в виде своеобразной аппликации. Известно, что с XVII века отдельные элементы орнамента выделывали на континенте, а потом контрабандой ввозили в Англию, где соединяли в законченное изделие. Вполне возможно, что именно с этим связано происхождение названия, хотя более точных указаний разыскать не удалось.

Материалом для кружев могли служить золотые и серебряные нити. Особое распространение в России такие кружева имели в допетровскую эпоху, и для нужд царского двора размеры производства в стране были вполне достаточны.

Нельзя не сказать о русском кружевном производстве. Вплоть до отмены крепостного права в России предпочитали принуждать мастериц выделывать точные копии французских шитых или плетеных образцов, которыми успешно торговали и в европейских странах. О развитии национальных традиций заботились мало, хотя уникальными центрами были не только Вологодская, но и Орловская, и Курская, и другие губернии.

Современное тюлевое и кружевное полотно позволяет легко имитировать самые уникальные образцы старинных кружев в театральных постановках. Нужно только иметь в виду, что свои технические трудности есть при применении кружевного полотна из натуральной пряжи (хлопок) и искусственных волокон (трудности при окрашивании, способность хлопка усаживаться, то есть уменьшаться в размерах, и т.д.).

С середины XIX века вошли в моду шерстяные кружева - уак. Вот что писали о них: «Камаль из белого шерстяного кружева, называемого уак. Эти последние камали считаются верхом щегольства»^[37] (о камале см. «Бурнус»).

Люстрин

Выражение «люстриновый пиджак» устойчиво ассоциируется с 20 - 30-ми годами нашего века, потому что чаще всего его носили герои М.М.Зощенко, претендующие на щеголеватость и «хорошие манеры». Однако ткань люстрин была прекрасно известна в России на протяжении всего XIX века. Это шерстяная или полушерстяная ткань с глянцевитой поверхностью. Дорогой люстрин мог ткаться с примесью шелка, а более дешевые сорта - с добавлением хлопка или «неблагородных» сортов шерсти.

В России существовал обычай на Фоминой неделе устраивать распродажи различных товаров по сниженным ценам. Обычно этим пользовались люди, стесненные в средствах. Обрезки дорогих кружев или лент, шелковых тканей, тонкой шерсти и т.д. привлекали покупателей, особенно женщин, надеющихся сшить модный туалет с наименьшими затратами. В очерке И.Т.Кокорева «Фомин понедельник» перечисляются товары, предлагающиеся на таких распродажах: «Люстрин, гро-де берлин, поплин, гляссе, шине, муаре, термолама, гулишалама и проч. и проч. - словом, все эти материи и нематерии, из названий которых можно составить целый лексикон и достоинства которых дано постигнуть только прекрасному полу, все они режутся ножницами, обращаются в остатки и, полусвернутые, живописно раскладываются по полкам, по прилавку так, чтобы бросаться в глаза милым покупательницам и покупателям и прельщать их своей казистостью».

В 60-х годах прошлого века вошла в моду ткань под названием «альпага»: «Французские журналы беспрестанно говорят о платьях альпага, которые вошли у них во всеобщее употребление; у нас этой материи вовсе не знают, а между тем мы, по своей обязанности, не можем умалчивать о том, что носят в настоящее время, и поэтому предлагаем альпага заменить высокого сорта люстрином, который чрезвычайно на него похож. Когда у нас появится настоящее альпага, мы тотчас же сообщим об этом в своем журнале и скажем его цену»^[38].

Ткань альпага, столь похожая на люстрин, между тем прекрасно была известна в России в первой трети XIX века. В одном из январских номеров «Московского телеграфа» за 1826 год об альпаге писали: «шерстяная одноцветная материя».

Люстрину повезло в истории костюма гораздо больше - его не забывали по крайней мере целое столетие.

В течение всего предыдущего века частое хождение имели дамские сорта люстрина, довольно тонкие. Из них шили платья и блузки: «Я что хочу вам сказать, Онисим Варфоломеич, - робко произнесла Митревна, - возьмете, Господь пошлет, приз, беспременно надо Марфутке да Зинаиде люстриновые кофточки справить» (А.И.Эртель. «Гарденины»).

Глянцевитость люстрина ограничивала сферу его применения в мужском гардеробе. Но некоторые слои, главным образом приказчики, парикмахеры и т.д., носили люстриновые пиджаки и пальто. На рубеже XIX - XX веков в среде художественной интеллигенции моде далеко не всегда подчинялись, создавая свой собственный стиль, основанный на широких ассоциациях с историческим костюмом. Тогда-то люстрин стал известен гораздо шире как ткань для мужской одежды.

Позднее, в те времена, когда жили герои рассказов Зощенко, люстриновый пиджак превратился в своеобразный социальный знак, своего рода униформу целого общественного слоя 20 - 30-х годов нашего века, - по нему узнавался мелкий служащий с мещанскими претензиями.

Меринос

В 1863 году появилось сообщение: «Теперь опять начинают носить давно забытый меринос. Это очень приятное известие для экономных женщин, потому что лучше этой ткани нельзя ничего придумать для дождливой и холодной зимы. Надо заметить, что меринос продают за кашемир, но только это меринос высокого сорта и хороших цветов».

Меринос мог служить основой для самых разных тканей, и его часто сравнивали с другими материями, как, например, в повести Вельтмана «Сердце и думка»: «Вот очутилась она посреди улицы, полной экипажей; посреди той улицы, которую невозможно описать; где вчера не похоже на сегодня, где завтра все будет ново: вывески и товары, наружность и внутренность, имена и названия, цвет и форма; вместо единообразия пестрота, вместо длины ширина, вместо мериноса тибет и терно, вместо манто - клок».

Меринос - шерстяная ткань саржевого переплетения, обычно одноцветная, которую ткали из шерсти тонкорунных овец - мериносов. Из мериноса шили платья и верхнюю одежду, но охотнее всего использовали для изготовления модных «турецких» и «персидских» шалей.

В «Мертвых душах» читаем, как Феодулия Ивановна, жена Собакевича, «уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двинула более ни глазом, ни бровью».

Мериносовая пряжа высокого качества смешивалась с шерстью других сортов или иными волокнами, и тогда появлялись полумеринос, тибет, терно.

Терно - шерстяная ткань саржевого переплетения из высококачественной пряжи, названная по имени владельца парижской фабрики - Гийома Луи Терно (1763 - 1833).

Платки и шали фирмы Терно были очень популярны в России первой половины XIX века. Газеты помещали рекламу следующего содержания: «Так как в Париже уже тепло, то плащей почти не видно, но зато повсюду являются шалевые платки фабрики Терно (cachemir Ternaux), называемые á la Hernani, по имени героя известной пьесы Виктора Гюго. Прекрасные платки такого рода мы видим в магазине Г.Болля, на Невском проспекте, в доме Коллержи»^[39].

Терно стоило довольно дорого и служило признаком достатка. М.Е. Салтыков-Щедрин, описывая на страницах «Пошехонской старины» одну из свах, сообщает:

«Севастьяновна уходит; следом за ней является Мутовкина. Она гораздо представительнее своей предшественницы; одета в платье из настоящего терно, на голове тюлевый чепчик с желтыми шелковыми лентами...»

О тибете можно сказать то же, что и о терно, - разновидность ткани саржевого переплетения из шерсти горных коз. Так же как терно, пользовалась большой популярностью в первой половине XIX века. Журналы 30-х годов сообщали читателям, что: «Thibet satinè, матерья, отличающаяся отменной нежностью, употребляется для плащей. Атласные двуличные полосы на шерстяной ткани Тибета вытканы таким образом, что можно носить сию материю на лицо и на изнанку»^[40].

Газета «Молва» рекламировала эту же ткань в иных выражениях: «...превосходная ткань, весьма мягкая и теплая. Двойной отсвет атласистых полосок идет по шерстяному полю из Тибетской шерсти, отчего его можно носить на оба лица». Вот как описываются плащи из Thibet satine: «Их можно носить на две стороны, кои совершенно сходны одна с другою. Плащи сии двух различных цветов и двух различных оттенков и потому называются Хамелеонами»^[41].

Первыми производителями двухсторонних тканей для шалей, подражающих знаменитым кашмирским (которые таким свойством не обладали), были русские купцы. Более всего получили известность елисеевская и колокольцовская мануфактуры. Это произошло уже в самом начале XIX века. Поэтому к 1832 году тибет не мог быть новинкой в России. Однако, как это часто бывало, предпочтение отдавалось иностранным товарам, а отечественные изобретения не замечались. Эта особенность русского общества настолько бросалась в глаза, что Марта Вильмот написала своему отцу в декабре 1806 года: «Несколько сот лавочников распродают остатки газа и других материалов по непомерно высоким ценам, объясняя это тем, что они только что прибыли из Парижа, хотя известно, что половина этих товаров поступает из русских лавок с другого конца города»^[42].

Различия в обработке сырья и готовой ткани между мериносом, терно и тибетом незначительны.

К концу XIX века тибет, вернее ткань, сохранившую такое название, изготавливали из шерсти более низкого качества, так называемой «неблагородной шерсти». Ткачество XIX века развивалось столь быстрыми темпами, что появилось много новых дорогих тканей, а обработка прежних сортов пряжи в значительной степени удешевлялась благодаря техническим усовершенствованиям, распространению химических красителей и т.д.

Парча

До 1717 года в России не было своего производства парчи - ткани из шелка, золотых и серебряных нитей. Ее ввозили из Византии, позднее - из Ирана, Турции, Италии и Франции. Во второй половине XVII века была предпринята попытка наладить в Москве собственные мастерские по изготовлению дорогих тканей с помощью иностранных мастеров - Чинопи, Лермита, Паульсона. Однако даже на нужды царского двора и высшего духовенства по-прежнему приходилось закупать парчу в других странах. После создания в Петербурге первой шелковой мануфактуры Россия становится одним из основных производителей парчи, превосходящей по своим художественным и техническим качествам продукцию западноевропейских фабрик, - несмотря на изменения моды, в России всегда существовали крупные заказчики: царский двор, церковь и купечество. Вот что писала обозревательница журнала «Мода» в 1856 году: «Сейчас только я вернулась из «Русского Магазина», где видела образчики невообразимо роскошных материй, заказанных к предстоящему торжеству Коронации.

Все материи будут изготовляться по заказанным нарочно рисункам, на наших фабриках в Москве. Из них изготовлены вполне только два сорта (остальные в образчиках), первый, так называемая грань - чудо роскоши, блеска и великолепия: фон материи весь серебряный, а по нему золотые букеты, составленные из розанов; к этому прибавлять нечего - читательницы поймут, какой эффект и какой блеск должна производить подобная ткань; они поймут также, какое назначение должна иметь эта массивная, исключительная ткань, если я скажу, что цена ее 25 рублей серебром за аршин, а на парадное платье со шлейфом пойдет ее более 40 аршин.

Другая материя, которую я назову «серебряным дамассом», далеко уступает первой в великолепии, но так же изящна и блестяща... цена этой восхитительной, нежно-блестящей и весьма легкой материи (да, - несмотря на серебряные бити) - 15 рублей серебром за аршин»^[43] .

В следующих номерах журнала описывается впечатление, которое парча производит на иностранцев: «Впрочем, если рассудить дело - удивительного тут нет ничего: эти материи, имеющие весьма много схожего с нашими русскими парчами, неизвестны и не делаются за границею; парчи - произведения национальные русские, и по многим причинам только и могут существовать и выделываться в России. Лучшим доказательством тому, как они мало известны другим нациям - служит невообразимое удивление, которое они возбудили в Американцах, посетивших «Русский Магазин». Парчи страшно понравились заатлантическим Янкам, вероятно не видевшим ничего в этом роде, и они разобрали множество лоскутов в виде образчиков»^[44].

Парча всегда была дорогостоящей тканью, даже после того как научились заменять пряденое серебро и золото (бить) или волоченку (тоненькие проволочки, применявшиеся в процессе ткачества) на имитирующие их материалы. Самая скромная, без рисунка, парча требовала немалых расходов. Дочь московского книгоиздателя Е.И.Попова оставила после себя очень интересные дневники, рассказывающие о московской жизни 40-х годов ХIX века. Ценность этих записок для современного исследователя состоит в том, что автор тщательно фиксировала все обстоятельства бытового характера, с которыми ей приходилось сталкиваться. Сильно нуждавшаяся, Попова изо дня в день отмечала на страницах своего дневника все траты, связанные с выполнением родственных или христианских обязанностей. В декабре 1849 года она записала: «Была у Хомяковых. Катерина Михайловна берется дать деньги на прибавление парчи к покрову, бывшего на гробе Валуева, для того, чтобы вышли полные ризы в церковь св. Дм. Солунского, что в Новгороде. Надобно узнать о цене парчи. Цена ей 14 рублей ассигнациями»^[45].

В повседневной жизни парчу в ХIX столетии почти не использовали - исключение составляли коронационные торжества, одежда для которых не подчинялась моде. В определенной степени парча в первой половине века была сословной тканью для купчих.

Вот как описывает увиденную ею на празднике в августе 1803 года купчиху англичанка Марта Вильмот: «За трехчасовую прогулку мы встретили множество нарядно одетых людей, вовсе не относящихся к знати, ибо по праздникам парк открыт для всех чинов и званий. Тут впервые я увидела настоящую русскую купчиху. Хочу описать ее наряд, но боюсь, ты не поверишь, что в такую жару она облачилась в затканную золотом кофту с корсажем, расшитым жемчугом, юбку из дамаска, головной убор из муслина украшен жемчугом, бриллиантами и жемчужной сеткой, и все сооружение достигает пол-ярда высоты. 20 ниток жемчуга обвивали шею, а на ее толстых руках красовались браслеты из 12 ярдов жемчуга (я даже сосчитала). Разряженная купчиха прогуливалась рядом со своим бородатым мужем, одетым в исконно русское платье: зеленый плисовый кафтан, полы которого доставали до пят... Не могу высказать, какое удовольствие доставила мне эта пара»^[46]. Пристрастие купечества к парче сохранялось вплоть до середины ХIX века. В повести «Угол», написанной в 1849 году, Н.А.Дурова так описывает наряд купчихи, увиденный иностранкой в начале столетия: «...одета всегда богато, со вкусом, с изяществом даже; она дорого платит, чтоб быть так одетой, потому что у нее самой вкус ее природный, и если б она последовала ему, то вместо эфирных газов, тонких, как паутина, кружев прелестных цветов, она охотно бы надела парчу, которую нельзя согнуть, как будто она выкована, а не соткана; на голову платок, от которого блистало б, как от солнца, и, облаченная во всю эту лепоту, любовалась бы ею перед старинным туалетом столько же, сколько и своею роскошной толщиною, которую теперь она, скрепя сердце, без милосердия стягивает шнуровкой».

При имитации парчи в современной театральной практике важно добиться ощущения жесткой, негнущейся ткани с металлическим блеском фона или орнамента. Для большей жесткости ткани можно дублировать, а металлического блеска добиваются при помощи алюминиевого или бронзового порошка по росписи масляными, гуашевыми, клеевыми красками или рельефной пастой.

Тип орнамента, его композиционные и колористические взаимоотношения с фоном и покроем костюма зависят от времени действия пьесы. Так, русские исторические костюмы допетровского времени отличаются использованием иранских или турецких тканей. Для «иранской парчи» характерны иллюзорно точные воспроизведения тюльпанов, гвоздик, гиацинтов, кипарисов при довольно мелком раппорте. «Турецкие», напротив, характерны очень крупными стилизованными орнаментами и резкими цветовыми контрастами.

В XVIII столетии предпочитали ткани с более мягкой и светлой гаммой, нежными переходами от розового к голубому, светло-желтого к бежевому. Цветочные орнаменты были характерны как для мужской, так и для женской одежды.

Пластические свойства парчи не позволяли использовать ее в женской модной одежде XIX века; исключение составляли парадные церемониальные костюмы, которые носили в России только высшие слои общества. К концу ХIX столетия даже купечество предпочитало одеваться «по журнальной картинке» и парча окончательно стала ритуальной тканью.

Разновидностью парчи были такие ткани, как глазет и аксамит.

Глазет ткали не только с шелковой, но и с хлопчатобумажной или шерстяной основой с металлическим или металлизированным утком. Он был гладким и узорчатым, иногда расшивался шелком. Глазеты и другие парчовые ткани часто описывают как розовые, голубые, белые, имея в виду фон. Цельнометаллические утки парчовых тканей XVI - XVIII веков в ХIX веке почти повсеместно заменялись имитирующей их фольгой на нитяной основе. Разноцветные нити просвечивали на сгибах, складках, создавая дополнительную окраску блестящей поверхности ткани. Глазет чаще всего употреблялся для церковных нужд. Из него заказывались вклады (подношения) от частных лиц и монастырей. Уже упоминавшаяся Е.И.Попова записала: «Сегодня кончены воздухи в церковь Данилова монастыря. По белому глазету вышиты вязь из роз и лилей, эмблема юношеской красоты и ангельской чистоты Валуева, приношение мое в память его»^[48] .

В XIX веке глазет носили только женщины, а в XVIII из него шили мужские кафтаны и камзолы. У Пушкина в «Капитанской дочке» встречаем: «Я застал у него одного из городских чиновников, помнится, директора таможни, толстого румяного старичка в глазетовом кафтане».

Особое место среди парчовых тканей занимает аксамит - это старинное название драгоценных тканей ручной выработки. В словарных изданиях, причем в столь авторитетных, как «Толковый словарь живого великорусского языка» В.И.Даля и «Этимологический словарь русского языка» М.Фасмера, можно встретить толкование аксамита как синонима слову «бархат».

Действительно, в описях наследственного имущества или приданого в XVII веке под аксамитом понимали ткани в технике петельчатого бархата.

В документах XVI - XVII веков, включенных в «Опись Московской Оружейной палаты Московского Кремля», часто встречаются упоминания о том, что ворс бархатов-аксамитов сделан из пряденого (то есть уплощенного) серебра или золота. Существовало определение «аксамиченый» - под ним подразумевались парчовые ткани вообще.

Островский очень точно передает в пьесе «Василиса Мелентьева» пластические свойства аксамита:

«Как козы в сарафанах -

Кичатся тем, что аксамит тяжелый

Коробится лубком на их плечах».

В описаниях старинных тканей можно встретить еще одно название - «алтабас». Вероятнее всего, различие между аксамитом и алтабасом заключается в том, что последний изготавливался с применением волоченой (то есть круглой в срезе, проволокоподобной) металлической нити.

Выражение «на вес золота» применительно к старинным аксамитам и алтабасам можно понимать буквально, так дорог был материал, из которого его ткали, - шелк и драгоценные металлы.

Ко всем старинным тканям ручной выработки применимо и название «паволоки». Словосочетание «паволоки и оксамиты» встречается еще в «Слове о полку Игореве».

В ХIX веке такие названия, как аксамит, алтабас, паволока, можно найти у писателей и драматургов, обращающихся к исторической тематике. Гоголь в «Тарасе Бульбе» употребляет не только сочетание, но и написание слова «оксамит» в таком звучании, как это было в древнерусской литературе.

В ХIX столетии старинные названия, изрядно забытые в XVIII веке, окончательно были вытеснены термином «парча».

Ситец

Ситец - хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения из отбеленной пряжи. Нитки утка и основы одинаковой толщины. От других тканей подобной выработки отличается лишь набивным орнаментом. Родиной ситца считается Бенгалия (Индия). В России ткани такого типа были известны давно, еще в допетровскую эпоху. Как ткань для модных платьев ситец начали употреблять с конца XVIII века.

Может показаться необычным применение ситца в качестве мебельной ткани. Однако с 30-х годов прошлого века стало очень модным обивать ситцем мебель, особенно в деревне. Вот что предлагали в то время модные магазины: «Ныне употребляют для мебели и драпировки ситец с крупными узорами; по белому полю огромные букеты из роз и колокольчиков, перемешанные с широкими листьями. Также показалось много ситцев, изображающих различные предметы, разделенные на круги, в которых виды пастушек, маленькие пейзажи, лисиц, подходящих к дереву, на котором сидит ворона; барашков у источника, словом весь Лафонтен ожил на мебельных ситцах, которые очень гланцевиты; набивают эти узоры также по земле верблюжьего цвета»^[49].

Совсем другой орнамент на ситце можно встретить в «Мертвых душах». «"Какой веселенький ситец!" - воскликнула во всех отношениях приятная дама, глядя на платье просто приятной дамы. "Да, очень веселенький. Прасковья Федоровна однако же находит, что лучше, если бы клеточки были помельче, и чтобы не коричневые были крапинки, а голубые. Сестре ее прислали материйку: это такое очарованье, которого просто нельзя выразить словами; вообразите себе: полосочки узенькие, узенькие, какие только может представить воображение человеческое, фон голубой и через полоску все глазки и лапки, глазки и лапки, глазки и лапки... Словом, бесподобно! Можно сказать решительно, что ничего еще не было подобного на свете"».

Ручная набойка, известная на Руси с древности, очень трудоемка, а первые печатные машины позволяли получать только одно- и двухцветные ткани. В 30-е годы XIX века широко применялась многокрасочная печатная машина, известная под названием «перротина». Если при печатании с деревянных досок могло проявиться некоторое несовпадение контура и цвета в орнаменте, то машинное печатание гарантировало высокое качество отделки.

В утверждении просто приятной дамы, что «ничего еще не было подобного на свете», есть доля истины, так как столь сложный по описанию орнамент мог быть выполнен с помощью перротины, распространившейся незадолго до появления поэмы «Мертвые души».

Сукно

Сукно было хорошо известно в России задолго до проникновения в страну европейских текстильных технологий, то есть до реформ Петра I. Позднее, когда распространились неизвестные прежде сорта суконных тканей, русское слово «сукно» соседствовало с заимствованным «драпом». Для нас важно, что заимствованное название относилось лишь к более тяжелым или более легким типам сукна, а исстари известные материи по-прежнему обозначались словом «сукно».

В театральном быту хорошо известно выражение «играть в сукнах», то есть без выстроенных декораций, на фоне мягких кулис и драпировок. В XIX веке этот прием был вызван к жизни пластическими свойствами сукна, но на современной сцене для этой цели могут использоваться любые другие новые материалы.

Что же такое сукно?

Это шерстяная ткань полотняного переплетения с последующим валянием и отделкой. Процесс изготовления сукна включает много операций. Сначала готовится пряжа: шерсть тщательно промывается и обезжиривается; затем треплется и прочесывается; прядется. Затем ткань валяют, еще раз промывают и окрашивают. После окраски сукно ворсят и стригут. Лишние ворсинки, так называемый мертвый волос, вычищается щетками, и очищенное сукно прессуется. Только после всех одиннадцати операций сукно готово к продаже. Нарушение технологии хоть в одной операции может отразиться на качестве ткани, прежде всего на ее носкости. Поновление сукна, бывшего в употреблении и отчасти утратившего свой ворс, производили, подвергнув его еще раз ворсованию по вытертым местам.

Выбор сукна в лавке представлял собой целый ритуал. Сукно обнюхивали, оглаживали, пробовали «на зуб» и растягивали руками, прислушиваясь к издаваемому звуку. Вот как описывают определение качества сукна товарные справочники прошлого века: «Хорошее сукно, по наружному виду, должно быть на ощупь мягко, плотно, крепко, издавать при отрывистом протягивании между пальцами и на разрыв звонкий звук и треск; не издавать сального запаха (признак худо промытого сукна); чтобы при глажении сукна рукою не ощущалось бы чего колючего и грубого на ощупь»^[50].

Вспомним, как выбирал сукно герой гоголевской «Шинели»: «В первый же день он отправился вместе с Петровичем в лавки. Купили сукна очень хорошего - и не мудрено, потому что об этом думали еще за полгода прежде и редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам: зато сам Петрович сказал, что лучше сукна и не бывает».

У читателей «Шинели» упоминание о посещении суконной лавки должно было вызывать четкое представление, яркий пластический образ, так как постоянно представлялась возможность видеть покупку сукна со всеми необходимыми манипуляциями. Особенно важным событием в жизни Башмачкина в течение многих месяцев было именно посещение лавки, со всеми тревогами и волнениями маленького человека, не имеющего возможности сделать ошибку.

Сцену выбора сукна Гоголь описывает и во втором томе «Мертвых душ», когда заставляет Чичикова покупать сукно «наваринского дыму с пламенем»: «Могу сказать, что получите первейшего сукна, лучше которого только в просвещенных столицах можно найти. Малый! подай сукно сверху, что за тридцать четвертым номером. Да не то, братец! Что ты вечно выше своей сферы, точно пролетарий какой! Бросай его сюда. Вот суконцо! - И, разворотивши его с другого конца, купец поднес Чичикову к самому носу, так что тот мог не только погладить рукой шелковистый лоск, но даже и понюхать».

А теперь посмотрим, какое применение находили в быту такие сорта сукна, которые не были прежде известны в России, например драп - плотное тяжелое двойное сукно как из чисто шерстяной пряжи, так и с утком из хлопчатобумажной нити. Тяжелые сукна из двойных основ и утков применялись только для шитья верхнего мужского и женского платья. Поэтому комизм в литературном произведении мог создаваться при сопоставлении несовместимых в какой-то ситуации тканей. Такой прием использован А.Ф.Вельтманом в повести «Сердце и думка».

«Ай! - вскрикнула опять девица и заметалась во все стороны... видит, идет мимо ее молоденькая девушка в манто из drap-royal, с блестящими цветами, в дымковой роскошной шляпке, обшитой рюшем из шелкового тюля.

- Ах, если б я была на ее месте! - подумала она. Смотрит... Ух!.. точно как будто перелились все ее чувства из сарафана в манто из drap-royal, и на душе стало легко».

Кроме drap-royal существовали и другие сорта: drap d'or, drap d'argant, drap de Sedan и др.

Хорошо была известна в XIX веке ткань под названием «драдедам». В буквальном переводе с французского это слово означает «дамское сукно». Но в России ткань драдедам отнюдь не являлась признаком щегольства и изящества. Это один из самых дешевых видов сукна, который был особенно распространен в среде городской бедноты. Упоминание о драдедамовом платке встречаем в «Преступлении и наказании» Достоевского:

«Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают».

Обычно при комментировании «Преступления и наказания» ссылаются на воспоминания А.Г. Сниткиной-Достоевской о том, что ее поразил большой зеленый платок на женщине, отворившей ей дверь, когда она первый раз пришла в дом писателя, - она сразу вспомнила зеленый драдедамовый платок из романа^[51]. Однако этот платок не только реалия из быта самого писателя, он может восприниматься и как сознательно использованная художественная деталь, имеющая определенное социальное значение.

Словари середины XIX века трактовали термин «драдедам» следующим образом: «Шерстяная ткань тоньше сукна и не так как оно прочная»^[52].

Автор широко известной «Художественной энциклопедии» прошлого века Ф.И. Булгаков еще точнее определяет значение этого слова: «Шерстяная материя, сходная с сукном, но менее его прочная и дешевле»^[53].

Как признак бедности драдедам встречается у многих писателей. Н.А. Некрасов, например, писал: «В углу подле двери сидела старушонка в медных очках, одетая в ветхий драдедамовый салоп, она тяжко вздыхала» («Повесть о бедном Климе»).

«Драдедамовый салоп» может служить примером социальной характеристики и имущественного положения человека. Именно так характеризует облик случайного прохожего в «Записках замоскворецкого жителя» Островский, используя выражение «купчиха в драдедамовом салопе».

На страницах «Преступления и наказания» драдедам встречается много раз. В «ветхом драдедамовом бурнусике, сшитом ей, вероятно, два года назад», увидел Раскольников сестру Сони - Полю Мармеладову.

Достоевскому костюм важен для эмоциональной окраски действия. Сравним описание костюма случайно увиденной Раскольниковым уличной певицы и повторение этого описания в рассказе о Соне Мармеладовой (сцена смерти Мармеладова).

Первый эпизод: «...девушке, лет пятнадцати, одетой как барышня, в кринолине, в мантильке, в перчатках и соломенной шляпке, с огненного цвета пером; все это было старое и истасканное».

Второй эпизод: «...забыв и о своем перекупленном из четвертых рук шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке... и о смешной соломенной круглой шляпке с ярким огненного цвета пером».

Нелепость старого и истасканного наряда уличной певицы усилена при описании костюма Сони - кринолин становится необъятным, соломенная шляпка смешной, и украшена она не просто огненным, а ярко-огненным пером, и т.д. Костюм как бы объединяет многие женские судьбы, обобщает образы женщин, обреченных самой жизнью.

Уже писатели XIX века видели в драдедамовом платке некий символ. А.И. Эртель ввел его в свой роман «Гарденины». Одна из героинь этого романа читает случайно попавшую ей в руки книжку: «Книга оказалась старая - »Русский вестник« за 1866 год - и в ней та глава известного романа, где герой встречается в погребке с пропойцей-чиновником, слушает его потрясающий рассказ».

Затем Зое (героине Эртеля) снится страшный сон: «И увидела на себе оборванное платье - грязный шлейф, помятые цветы, увидела свои голые плечи... Ей стало ужасно стыдно. "Соня, - прошептала она, - закрой мне плечи, мне стыдно". Соня накрыла ее стареньким, изорванным, но необыкновенно мягким и теплым платком». Влияние романа Достоевского ощущается и в воспоминаниях Смирновой-Россет. Она пишет: «Когда было холодно, мы надевали большие драдедамовые платки»^[54] .

Известно, что ученицы Института благородных девиц воспитывались в аскетических условиях. Вполне возможно, что для их нужд покупались дешевые вещи, в том числе и драдедамовые платки вместо дорогих шалей. Но в воспоминаниях Смирновой-Россет, написанных позднее публикации романа Достоевского, ощущается воздействие литературных произведений. Это и упоминание о цвете «наваринского дыму с пламенем», который, без сомнения, был рожден гоголевской фантазией; это и упоминание о большом драдедамовом платке. Однако нельзя исключать и того обстоятельства, что драдедамовый платок воспитанниц был реальностью русского быта (пока нет других свидетельств этого, кроме воспоминаний Смирновой), а это дает повод предполагать, что драдедамовый платок, который чаще всего в романе упоминается в связи с Соней Мармеладовой, является формой выражения скрытых значений. Он упомянут во всех кульминационных эпизодах романа - первый выход Сони на улицу, смерть Мармеладова, сцена на каторге, куда Соня следует за Раскольниковым. Драдедамовый платок вырастает до трагического символа судьбы Сони.

Полной противоположностью драдедаму являлся кастор - тончайшей выработки сукно самых разных цветов. Его ткали с примесью бобрового или козьего пуха. Кастор делали во многих странах и применяли для производства шляп, перчаток, чулок и одежды, чаще всего мужской. Лучшим шляпным кастором считался марселет, название которого является производным от названия города Марселя во Франции.

В отличие от обычных сукон, кастор имел ворс на изнаночной стороне ткани. Это позволяло хорошо сохранять тепло, поэтому из кастора охотно шили перчатки: «Пианист стоял внизу на площадке, в стареньком пальмерстоне и натягивал зимние касторовые перчатки» (П.Д. Боборыкин. «Пристроился»).

Широкое распространение в России нашел фриз - чаще всего голубоватая ткань со слегка вьющимся ворсом, один из самых дешевых видов сукна. Фриз имел хождение в среде мелкого чиновничества.

«С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы встретите на нем хотя одного чиновника. Какая-нибудь швея из магазина перебежит через Невский проспект с коробкою в руках, какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по миру во фризовой шинели, какой-нибудь заезжий чудак, которому все часы равны, какая-нибудь длинная высокая англичанка с ридикюлем и книжкою в руках, какой-нибудь артельщик, русский человек в демикотоновом сюртуке с талией на спине, с узенькою бородою, живущий всю жизнь на живую нитку, в котором все шевелится: спина, и руки, и ноги, и голова, когда он учтиво проходит по тротуару, иногда низкий ремесленник; больше никого не встретите вы на Невском проспекте» (Н.В.Гоголь. «Невский проспект»).

Так как тип ткани для форменной одежды строго регламентировался правительственными постановлениями, то не стоит удивляться, что в обиход вошли клички, основанные на качестве материи, из которой сшита мундирная одежда. Некоторые из них приводит в своих записных книжках Островский: «злое сукно» - квартальный надзиратель; «пеньковая гвардия» - будочник и т.д.

Фриз вошел в обиход довольно давно, вероятно еще в XVIII столетии. Поэтому в литературных произведениях первой трети XIX века эта ткань как признак бедности и низшего чина встречается очень часто. В повести Пушкина «Дубровский» во фриз одет заседатель Шабашкин - «маленький человек в картузе и фризовой шинели».

В наше время фриз полностью вышел из употребления, а вот разновидность сукна - ратин - известна и сейчас. С сукном эту ткань связывает наличие ворса на лиевой поверхности. Но, в отличие от настоящего сукна, ратин ткался саржевым переплетением нитей, а не полотняным. Ратин упомянут Пушкиным в повести «Капитанская дочка»:

«- Прикажи уж дочитать.

- Дочитывай, - сказал Пугачев.

Секретарь продолжал:

- "Одеяло ситцевое, другое тафтяное на хлопчатой бумаге, четыре рубля. Шуба лисья, крытая алым ратином, 40 рублей"».

Из шерстяного тряпья и отходов прядения - шерстяной пыли, называемой «кноп», - производилось самое дешевое сукно, известное под названием «лодзинское». Внешнее сходство лодзинского сукна с дорогими тканями никого не вводило в заблуждение, так как оно быстро деформировалось, под воздействием влаги уменьшалось в размерах, и всякая претензия на «высший» вкус делала человека смешным.

Интересен рассказ Е.П. Иванова: «В Лодзи всегда было большое производство дешевых тканей, наружный вид которых напоминал дорогие английские. Вырабатывались они из бумаги с незначительной примесью очёсков шерсти и добротного тряпья. Высылали их пошитыми "в костюм на любую мерку", без задатка, почтовой посылкой - всего за одиннадцать рублей восемнадцать копеек с почтовыми расходами. Все бросались на соблазнительную дешевку, получали и пробовали эти костюмы носить. Вначале все шло благополучно, но благополучие это тянулось только до первой сырой погоды или дождя. Материал обладал способностью от влаги садиться, съеживаться, стягиваться едва ли не вполовину.

Выйдет, острили портные, франт летом в Петровский парк погулять, тучка накроет, дождичком спрыснуло, и начнет костюм весь "сползаться", из себя хозяина выжимать. Брюки до колен делаются, рукава - по локоть, плечи и швы уходят, и нет на тебе ничего. Весь человек из костюма вылезет. Другой сядет, от срама, на извозчика, велит верх поднять и - айда домой. Смеху что у нас над такими.

Как анекдот рассказывали, что лодзинские поставщики шили костюмы из этих удивительных материалов особым приемом - "с молотком". Горячим молотком "выбивали" грубую ткань, придавая ей на время фасон»^[55] .

Из исторических тканей в XIX веке долгое время сохранялось воспоминание о кармазине - сукне очень высокого качества из лучших сортов шерсти, окрашенной в ярко-красный цвет. Шерсть воспринимает красители иначе, чем другие виды волокон, поэтому характерный оттенок красного цвета, особенно яркий тон, определяли как кармазинный. У С.Т. Аксакова в «Аленьком цветочке» читаем: «Входит он во дворец по лестнице, устланной кармазинным сукном, со перилами позолоченными; вошел в горницу - нет никого; в другую, в третью - нет никого, в пятую, десятую - нет никого, а убранство везде царское, неслыханное и невиданное: золото, серебро, хрустали восточные, кость слоновая и мамонтовая».

Что имеет в виду писатель - цвет или качество ткани - целиком зависит от контекста художественного произведения, от того, к каким предметам относится определение «кармазинный». Кармазин вышел из употребления в начале XVIII века, в литературе XIX столетия встречается, главным образом, в произведениях писателей, обращающихся к исторической тематике. Упоминание об этой ткани можно встретить в исторических повестях А.К.Толстого: «...с ней русый молодец в кармазинном кафтане» - или: «Один из них в кармазинном кафтане с золотыми кистями» («Князь Серебряный»).

Вслед за кармазином следует упомянуть габу - очень плотное сукно, главным образом белого цвета, применявшееся для верхней одежды. Одна из разновидностей габы - шерстяная или хлопчатобумажная ткань габардин, которая из-за своей плотности, а впоследствии и особой пропитки служила для изготовления непромокаемой одежды.

Считают, что все разновидности габы стали известны в Европе через Испанию, которая заимствовала технику изготовления такой ткани и применения изделий из нее у арабов^[56]. В ХIХ веке в европейских странах было популярно пальто габан, название и покрой которого испанского происхождения.

Еще в XVIII веке габа ввозилась в Европу с Востока. Вполне вероятно, что габа - то же, что и аба, - плотное белое сукно или плащ без рукавов из него (такое толкование приводит В.Н.Углов)^[57] . Название «аба» получило более широкое распространение и встречается в словарных изданиях гораздо чаще, нежели «габа». Технологии производства габы и абы настолько совпадают, что это позволило автору высказать предположение о наличии двух названий для одной и той же ткани.

Штоф

Одной из самых известных тканей для отделки интерьера был штоф. Часто можно было встретить такое описание: «Мебель вся красного дерева, обитая барканом под штоф» (И.И.Панаев. «Прекрасный человек»).

Штоф - очень плотная шелковая ткань различных переплетений. Плотность ее достигалась использованием скрученных из нескольких нитей основы и утка.

Штоф считался дорогой тканью и применялся для отделки мебели и в качестве обоев лишь в богатых домах.

В ХIХ веке штофом называли помимо мебельной любую плотную шелковую ткань. Именно в таком смысле употребляет это слово И.А.Гончаров, когда описывает во «Фрегате "Паллада"» костюмы мужчин-придворных во время посещения Японии - «штофные юбки».

Большая часть штофов была одноцветной, но так как они исполнялись различными сочетаниями нитей - креповым, репсовым и другими, то игра света давала разнообразные колористические эффекты.

В начале XIX века вышли из моды не только штофные обои, но и драпировки, занавески и обивка из штофа. Ф.Ф. Вигель так описывает интерьеры этого времени: «В области моды и вкуса, как угодно, находится и домашнее убранство или меблировка. И по этой части законы предписывал нам Париж... Шелковые занавеси также были изгнаны модою, а делались из белого коленкора или другой холщовой материи с накладкою прорезного казимира, по большей части красного, с такого же цвета бахромой и кистями. Эта мода вошла к нам в конце 1800 года и продолжалась до 1804 или 1805 года. Павел ни к кому не ездил и если б увидел, то, конечно, воспретил бы ее, как якобинизм»^[58].

В первой трети ХIХ столетия штоф почти не употребляли, и в литературных произведениях той поры можно встретить штоф как символ минувшего века. «В гостиной штофные обои» увидел Онегин в старинной усадьбе своего дяди; или: «полинялые штофные кресла и диваны» в доме графини в «Пиковой даме».

С конца 30-х годов ХIХ века штоф вновь входит в моду и появляется большое число тканей, его имитирующих, например баркан. Второе название этой ткани - «баракан».

Что же представлял собой баркан, которым заменяли дорогой штоф?

Баркан, баракан - плотная прочная шерстяная ткань, узорчатая и гладкокрашеная. Баркан ткался из очень туго скрученной пряжи. Его сорта определялись соотношением толщины нитей утка и основы. Ткань с толстыми уточными нитями называлась barcan gros grains (возможно, с добавлением шелка), а с более толстой основой - camelot barcane.

После появления и широкого распространения станка конструкции Ж.Жаккара (жаккардовые ткани) производство узорчатых тканей, имитирующих дорогостоящие материи, настолько удешевилось, что выражение «баркан под штоф» (И.И. Панаев. «Онагр») стало определением поддельности, стремления приобщиться к власть имущим, своего рода социальных претензий.

(Продолжение)

^[1] «Молва», 1832, № 98, с. 379.
^[2] «Молва», 1831, № 49, с. 367.
^[3] «Молва», 1832, № 92, с. 378.
^[4] «Молва», 1833, № 121, с. 483.
^[5] «Молва», 1832, № 103, с. 410.
^[6] «Молва», 1833, № 121, с. 483.
^[7] «Молва», 1833, № 121, с. 483.
^[8] «Дамский журнал», 1833, № 17, с. 220.
^[9] «Молва», 1832, № 95, с. 374.
^[10] «Литературные листки», 1824, № 6, с. 1 — 2.
^[11] Yarwood D. The encyclopedia of world costume. New York, 1978, p. 26
^[12] «Мода», 1856, № 13, с. 105.
^[13] «Парижские моды» (приложение к журналу «Нива»), 1875, № 27, модель 5.
^[14] «Модный магазин», 1863, № 9, с. 112.
^[15] «Молва», 1832, № 5, с. 19.
^[16] «Молва», 1832, № 91, с. 363.
^[17] Кубалова Л. и др. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага, 1987, с. 271.
^[18] «Молва», 1831, № 7, с. 16.
^[19] «Молва», 1833, № 136, с. 544.
^[20] «Модный магазин», 1863, №3, с. 37.
^[21] Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989, с. 145.
^[22] «Молва», 1832, № 91, с. 364.
^[23] «Молва», 1832, № 91, с. 363.
^[24] «Молва», 1832, № 91, с. 364.
^[25] Рассказы бабушки, собранные и записанные ее внуком Д. Благово. М., 1989, с. 298.
^[26] «Московский телеграф», 1825, №3, с. 53.

^[27 «Молва», 1831, №47, с. 336.
^[28] «Молва», 1831, №40, с. 223.
^[29] Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания, с. 113.
^[30] Рассказы бабушки, собранные и записанные ее внуком Д. Благово. М., 1989, с. 142.
^[31] Минаев И. П. Старая Индия. Заметки на Хождение Аф. Никитина. СПб., 1882, с. 26.
^[32] «Модный магазин», 1863, № 13, с. 162.
^[33] «Московский телеграф», 1827, № 16, с. 134.
^[34] «Молва», 1832, № 95, с. 379.
^[35] «Молва», 1833, № 9, с. 35.
^[36] Прево Г. Искусство одеваться. СПб., 1892, с. 83.
^[37] «Модный магазин», 1863, № 12, с. 150.
^[38] «Модный магазин», 1863, № 1, с. 13.
^[39] «Модный магазин», 1863, № 1, с. 11.
^40] «Северная пчела», 1832, № 70.
^[41] «Дамский журнал», 1832, № 2, с. 32.
^[42] «Молва», 1831, № 47, с. 336.
^[43 Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987, с. 339.
^[44] «Мода», 1856, № 13, с. 106 — 107
^[45] «Мода», 1856, № 16, с. 128.
^[46] Дневник Елизаветы Ивановны Поповой. Из московской жизни 40-х годов. М., 1911, с. 220.
^[47] Письма сестер М. и К. Вильмот из России. М., 1987, с. 220.
^[48] Дневник Елизаветы Ивановны Поповой. Из московской жизни 40-х годов. М., 1911, с. 257.
^[49] «Молва», 1833, № 118, с. 471 — 472.
^[50] Андреев П. Русский товарный словарь. СПб., 1889, с. 187.
^[51] Белов С. В. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Комментарий. М., 1985, с. 71.
^[52] Углов В. Н. Объяснительный словарь иностранных слов, употребляемых в русском языке. СПб., 1859, с. 86.
^[53] Булгаков Ф. И. Художественная энциклопедия. Т. 1. СПб., 1886, с. 274.
^[54] Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989, с. 147.
^[55] Иванов Е. П. Меткое московское слово. Быт и речь старой Москвы. М., 1985, с. 251 — 252.
^[56] Yarwood D. The encyclopedia of world costume. New York, 1978, p. 192.
^[57] Углов В. Н. Объяснительный словарь иностранных слов, употребляемых в русском языке. СПб., 1859, с.З.
^[58] Вигель Ф. Ф. Записки. Т. 1. М., 1928, с. 179.

OCR - Muelle, apropospage.ru.

декабрь, 2009 г.

Обсудить на форуме

В начало страницы