История в деталях

графика Ольги Болговой

История,Быт и нравы

История в деталях:


 Одежда на Руси в допетровское время
 Старый дворянский быт в России
 Усадебная культура
 Моды и модники старого времени
 Правила этикета
 Брак в Англии XVIII века
 Нормандские завоеватели в Англии
 


Литературный клуб:


Мир литературы
  − Классика, современность.
  − Статьи, рецензии...

  − О жизни и творчестве Джейн Остин
  − О жизни и творчестве Элизабет Гaскелл
  − Уголок любовного романа.
  −  Литературный герой.   − Афоризмы. Творческие забавы
  − Романы. Повести.
  − Сборники.
  − Рассказы. Эссe.
Библиотека
  − Джейн Остин,
  − Элизабет Гaскелл.
Фандом
  − Фанфики  по романам Джейн Остин.
  − Фанфики по произведениям классической литературы и кинематографа.
  − Фанарт.

Архив форума
Наши ссылки


На нашем форуме:

 Литературная игра "Книги и персонажи"
 Коллективное оригинальное творчество
 Живопись, люди, музы, художники
 Ужасающие и удручающие экранизации


Мы путешествуем:


Я опять хочу Париж! «Я любила тебя всегда, всю жизнь, с самого детства, зачитываясь Дюма и Жюлем Верном. Эта любовь со мной и сейчас, когда я сижу...»
История Белозерского края «Деревянные дома, резные наличники, купола церквей, земляной вал — украшение центра, синева озера, захватывающая дух, тихие тенистые улочки, березы, палисадники, полные цветов, немноголюдье, окающий распевный говор белозеров...»
Венгерские впечатления «оформила я все документы и через две недели уже ехала к границе совершать свое первое заграничное путешествие – в Венгрию...»
Болгария за окном «Один день вполне достаточен проехать на машине с одного конца страны до другого, и даже вернуться, если у вас машина быстрая и, если повезет с дорогами...»
Путешествие на "КОН-ТИКИ" - на плоту от Перу до Полинезии.
«если вы пускаетесь в плавание по океану на деревянном плоту с попугаем и пятью спутниками, то раньше или позже неизбежно случится следующее: одним прекрасным утром вы проснетесь в океане, выспавшись, быть может, лучше обычного, и начнете думать о том, как вы тут очутились...»

Тайна острова Пасхи «Остров Пасхи - самое уединенное место в мире. Ближайшую сушу, жители его могут увидеть лишь на небосводе - это луна и планеты, а чтобы убедиться, что и ближе есть материк, им надо преодолеть большее расстояние, чем любому другому народу. Поэтому они ощущают такую близость к звездам и знают их названия лучше, чем названия городов и стран нашей планеты...»


Авантюрно-исторический роман времен правления Генриха VIII Тюдора
Гвоздь и подкова
-
Авантюрно-исторический роман времен правления Генриха VIII Тюдора



Метель в пути, или Немецко-польский экзерсис на шпионской почве
-

«Барон Николас Вестхоф, надворный советник министерства иностранных дел ехал из Петербурга в Вильну по служебным делам. С собой у него были подорожная, рекомендательные письма к влиятельным тамошним чинам, секретные документы министерства, а также инструкции, полученные из некоего заграничного ведомства, которому он служил не менее успешно и с большей выгодой для себя, нежели на официальном месте...»


Водоворот
Водоворот
-
«1812 год. Они не знали, что встретившись, уже не смогут жить друг без друга...»


Переполох в Розингс Парке
Неуместные происшествия, или Переполох в Розингс Парке
-
захватывающий иронический детектив + романтика


Впервые на русском
языке и только на Apropos:



Полное собрание «Ювенилии»

(ранние произведения Джейн Остин)

«"Ювенилии" Джейн Остен, как они известны нам, состоят из трех отдельных тетрадей (книжках для записей, вроде дневниковых). Названия на соответствующих тетрадях написаны почерком самой Джейн...»

Элизабет Гаскелл
Элизабет Гаскелл
«Север и Юг»

«Как и подозревала Маргарет, Эдит уснула. Она лежала, свернувшись на диване, в гостиной дома на Харли-стрит и выглядела прелестно в своем белом муслиновом платье с голубыми лентами...»


Перевод романа Элизабет Гаскелл «Север и Юг» - теперь в книжном варианте!
Покупайте!

Этот перевод романа - теперь в книжном варианте! Покупайте!


Элизабет Гаскелл
Жены и дочери

«Осборн в одиночестве пил кофе в гостиной и думал о состоянии своих дел. В своем роде он тоже был очень несчастлив. Осборн не совсем понимал, насколько сильно его отец стеснен в наличных средствах, сквайр никогда не говорил с ним на эту тему без того, чтобы не рассердиться...»


Дейзи Эшфорд
Малодые гости,
или План мистера Солтины

«Мистер Солтина был пожилой мущина 42 лет и аххотно приглашал людей в гости. У него гостила малодая барышня 17 лет Этель Монтикю. У мистера Солтины были темные короткие волосы к усам и бакинбардам очень черным и вьющимся...»



По-восточному

«— В сотый раз повторяю, что никогда не видела этого ти... человека... до того как села рядом с ним в самолете, не видела, — простонала я, со злостью чувствуя, как задрожал голос, а к глазам подступила соленая, готовая выплеснуться жалостливой слабостью, волна.
А как здорово все начиналось...»


Моя любовь - мой друг

«Время похоже на красочный сон после галлюциногенов. Вы видите его острые стрелки, которые, разрезая воздух, порхают над головой, выписывая замысловатые узоры, и ничего не можете поделать. Время неуловимо и неумолимо. А вы лишь наблюдатель. Созерцатель. Немой зритель. Совершенно очевидно одно - повезет лишь тому, кто сможет найти тонкую грань между сном и явью, между забвением и действительностью. Сможет приручить свое буйное сердце, укротить страстную натуру фантазии, овладеть ее свободой. И совершенно очевидно одно - мне никогда не суждено этого сделать...»


Пять мужчин

«Я лежу на теплом каменном парапете набережной, тень от платана прикрывает меня от нещадно палящего полуденного солнца, бриз шевелит листья, и тени от них скользят, ломаясь и перекрещиваясь, по лицу, отчего рябит в глазах и почему-то щекочет в носу...»



Озон

"OZON" предлагает купить:

Джейн Остин
"Гордость и предубеждение"


Издательство: Мартин, 2008 г.;
Твердый переплет, 352 стр.
Издательство:
Мартин, 2008 г.;
Твердый переплет,
352 стр.


Букинистическое издание, Сохранность Хорошая, Издательство: Грифон, 1992 г.Твердый переплет, 352 стр.
Букинистическое издание
Сохранность: Хорошая
Издательство:
Грифон, 1992 г.
Твердый переплет, 352 стр.

Издательство:Азбука-классика, 2007 г.Мягкая обложка, 480 стр.
Издательство:
Азбука-классика, 2007 г.
Мягкая обложка, 480 стр.

Жизнь по Джейн Остин
The Jane Austen Book Club

DVD
DVD, PAL, Keep case, Субтитры Украинский,
 Русский закадровый перевод Dolby, 2007 г., 100 мин., США




Подписаться на рассылку
"Литературные забавы"



Россия XIX века


Р. М. Кирсанова


Сценический костюм и театральная
публика в России XIX века



OCR - Muelle, apropospage.ru.


Калининград "Янтарный сказ"
Москва, Издательство:
"Артист. Режиссер. Театр". 1997


Содержание   Галерея костюмов   Пред. гл.


Социальные типы

«Мущины продолжают носить белые шелковые чулки,
штаны и стиблеты из нанкина. Стиблеты имеют
напереди такую же вырезку, как прежние сапоги».

«Московский Меркурий», 1803, № 13

 

Различия во внешнем облике придворного высокого ранга и простолюдина очевидны и, кажется, не требуют особых объяснений. В минувшем столетии различия существовали и внутри небольшой сословной группы. Например, извозчики: дешевый «ванька» ходил в армяке и простой шапке, а все-таки не был похож на крестьянина, приехавшего в город по своим надобностям; «лихач» же одевался в яркий кафтан особого покроя (кучерский), часто из цветного сукна, а шапка его была украшена павлиньим или фазаньим перышком. По внешнему виду извозчика пассажиры сразу же могли догадаться, во сколько обойдется поездка и на чем придется ехать. Одним словом, костюмы всех сословий соответствовали знаку «свой — чужой», были довольно разнообразны и отличались от мундиров военных и штатских чиновников лишь тем, что назначались не государственными предписаниями, а складывались стихийно, подчиняясь неписаным законам сословной группы.

Учесть и описать все социальные типы, характерные для России XIX века, просто невозможно, а многие из них пока нельзя и реконструировать. Поэтому важнее проанализировать тип модника, законодателя вкуса, потому что именно щеголь был распространителем моды в большей степени, чем периодическая печать.

Тип щеголя появился в России еще в XVIII веке под влиянием Франции. Это петиметр (господинчик), который «сыграл заметную роль в жизни русского общества восемнадцатого века»[1]. Образ петиметра, его манеры, особенности речи, круг интересов превратились в своеобразную литературную маску. Редкое издание того времени не включало в себя произведений или сюжетов, связанных с петиметром. Русский петиметр во многом отличался от своего французского собрата. Парижские щеголи изобрели собственный язык, а российские так злоупотребляли галлицизмами, что позднейшее определение «смесь французского с нижегородским» относится и к ним. Государственные предписания регламентировали жизнь русского общества и в области костюма, но все, что не было связано с официальной жизнью, ориентировалось на новинки моды, распространяемые петиметрами.

После Великой французской революции в Париже появились другие типы модников — «невероятные» (incroyables) и «чудесницы» (merveilleuses), которых Россия счастливо избежала. Известно, что с 1789 года во Франции находилось много русских (архитектор Воронихин, писатель и историк Карамзин, представители русской аристократии и т.д.), но привезенная ими мода не удержалась. «Императрице Екатерине такие франты не нравились. Она приказала Чичерину нарядить всех будочников в их наряд и дать им в руки лорнеты. Франты после этого быстро исчезли»[2].

В эпоху романтизма петиметра сменил денди — английское творение. Так же как и петиметр, денди отличался не только своим внешним обликом, но и особенным поведением, стилем жизни. Однако на этом совпадение между двумя типами щеголей заканчивается. Различия между ними кроются в контексте бытовой культуры, породившей тип франта. Отголоски дендизма мы находим в произведениях литературы, в самом литературном быту того времени, так как дендизм не был чужд представителям художественной интеллигенции.

В конце 30-х — начале 40-х годов денди постепенно вытесняется «светским львом» (если говорить только о моде). «Светский лев» и «светская львица» не выходили за пределы типа щеголя или щеголихи, и образ их жизни не был связан с нравственными поисками и проблемами, далекими от модных лавок, развлечений, наследств и т.д.

Роль словесности в русской жизни была необычайно велика, поэтому увлечение любимым героем или писателем, его создавшим, оказывало большое влияние на публику, на предпочтения в выборе своего облика, создании характерного образа. Редкое студенческое собрание не заканчивалось отправкой приветственной телеграммы нравственному кумиру молодежи. Долгое время таким человеком был М.Е.Салтыков-Щедрин.

Может показаться странным, что при любви к русскому театру, необычайном интересе к театральным новинкам модный лексикон прошлого века не содержит никаких упоминаний о российских актерах или пьесах русского репертуара. Обратившись к публикациям хроникеров моды или театральных критиков того времени, мы обнаружим только имена европейских знаменитостей: Тальма, Камарго, Лекуврёр, Рашели, Сары Бернар, Тальони; названия «Трубадур», «Жизелъ», «Вольный стрелок», «фру-фру», «Белая волшебница», «Эрнани», служившие девизами для модных новинок, причесок, галстуков, лент, орнаментов, цветов и покроя. Русский театр оказался забытым модой, хотя известно, что публика умела оценить личный вкус и стиль многих знаменитых актеров. Их сценический костюм и манеру носить туалеты на сцене обсуждали в печати, но с обычным бытовым костюмом, с повседневным обликом артистов моду никак не связывали. Определенная часть публики могла подражать одежде приезжих европейских знаменитостей и копировать ее — с ведущими русскими актерами прошлого века публика никогда так не поступала, подражали, скорее, некоторым сценическим персонажам.

В чем же причины такого необычного отношения? Одна из них — это предосудительное мнение об актерах и актерском труде, которое в массовом сознании основывалось на стереотипах, сложившихся еще в эпоху крепостного театра. Отголоски тех представлений сохранялись очень долго, ведь российские законы относительно людей, решившихся оставить чиновничье поприще ради сцены[3], или отношение к военным, вступавшим в брак с актрисой, не изменились вплоть до конца правления Романовых. Однако позднее, на рубеже веков, люди театра становятся символом бескомпромиссного служения отчизне. Разумеется, их облик, манера держаться не могли содержать в себе ничего суетного, сиюминутного — всего того, что связано с модой. Актеры должны были соответствовать и соответствовали нравственному идеалу и в костюме, и в поступках.

Все эти столь разные по нравственным ориентирам пласты русской бытовой культуры сосуществовали во времени. Обратимся к облику представителей некоторых из них.

 

Великосветская дама

Такого амплуа не было в русском театре, но изображение представителей высшего класса на сцене часто становилось камнем преткновения между публикой и актерами. Критика не прощала ни единого промаха ни в манерах, ни в выборе костюма. Особенно обострились отношения между театром и публикой с появлением нового репертуара — салонных пьес из жизни современного высшего света. Это были как переводы французских пьес, так и оригинальные произведения определенного содержания, рассчитанные на привлечение публики. Среди них встречались и удачные в литературном и сценическом отношении постановки, но большей частью это были бесцветные, малоинтересные поделки.

В прошлом веке художник-постановщик делал эскизы костюмов только для пьес на историческую тему, и то лишь для ведущих исполнителей. Остальные актеры одевались «на подборе» — в принадлежавших императорским театрам костюмерных выбирали довольно приблизительный костюм, мало отвечавший не только исторической достоверности, но и физическим данным актера. Особенно много проблем возникало при обращении к современному репертуару, костюмы для которого актеры придумывали и заказывали сами.

Пьесы такого рода представляли иногда непреодолимую сложность для исполнителей, причем в равной мере и для мужчин, и для женщин. Вот что рассказывает о своей театральной молодости Ю.М.Юрьев: «Моя роль в пьесе Боборыкина потребовала пять костюмов, не считая белья, перчаток, галстуков, ботинок и шляп. Для этой роли мне пришлось затратить около пятисот рублей — и это при моих шестистах годовой оплаты. Обычая выдавать на гардероб тогда еще не было».

Автор пьесы был очень обеспокоен костюмами молодого актера, интересовался портным и успокоился, как пишет Юрьев, только тогда, когда узнал, «что я шью у Анри, у одного из лучших тогда портных Петербурга.

— Ну вот, очень рад, — обрадовался он. — А то ведь на русской сцене мало кто уделяет внимание внешней стороне роли. Вот, например, московский премьер, князь Сумбатов (так Боборыкин называл А.И.Южина) играет светских молодых людей, а шьет штаны из русской материи»[4].

Такая требовательность объяснялась не модой, а новыми условиями, в которых была вынуждена существовать аристократия в середине ХIX века. Время, когда дворянство первенствовало во всех сферах российской жизни, в том числе и в моде, ушло в прошлое. Аристократии пришлось потесниться в общественной жизни и соседствовать с новым богатым и сильным сословием — купечеством. В связи с этим выработался особый стиль, позволявший безошибочно отличить аристократку от женщины, не имевшей титула. Прежде дамы из высшего света одевались в строгом соответствии с установлениями моды, за исключением тех случаев, когда придворный этикет требовал особого костюма. Можно даже сказать, что великосветская дама первой половины XIX века была ожившей модной картинкой — так быстро и точно воспроизводились в повседневной жизни самые незначительные изменения моды. После того как возможность соответствовать образцам признанного законодателя мод — Парижа — появилась и у других сословий, аристократия стала одеваться согласно иным, сложившимся в этой среде представлениям о сословной исключительности.

Феномену дворянской культуры в России мы обязаны совершенно особым типом женщины первой половины ХIX века. Конечно, среди светских дам было немало бездушных кокеток, но определяли культурную традицию того времени не они. К какому бы известному женскому имени мы ни обратились, оказывается, что каждая оставила свой след в русской культуре не только потому, что имела репутацию светской красавицы, но и как яркое художественное дарование, проявившееся в поэзии, музыке, литературе или мемуаристике. Достаточно назвать лишь несколько имен: З.Волконская, Е.Ростопчина, А.Смирнова-Россет.

Каждая эпоха порождает свое представление о красоте, и костюм формирует облик конкретного человека, приближая его к идеалу. Светская дама первой половины века была всегда модно одета вне зависимости от личных вкусов — круг людей, которые следовали моде, был очень узок, и соответствие общепринятой норме служило признанием и безоговорочным принятием своего сословного долга.

Иная картина наблюдается во второй половине века. Прежде всего, очень немногие светские дамы заслужили репутацию элегантной красавицы во мнении деятелей искусства. Пожалуй, мы сможем найти лишь несколько имен: баронесса В. Икскуль, известная по портрету И.Е.Репина, и княгиня О.Орлова, запечатленная В.А.Серовым. Как раз последний портрет и поможет нам понять особенности стиля великосветских дам второй половины XIX века, ведь художественную одаренность Орловой, выразившуюся в создании собственного стиля, отмечал живописец К.Коровин, как некогда М. Нестеров у баронессы Икскуль.

Портрет В.А.Серова был закончен в 1911 году. Редкое издание по истории костюма обходится без воспроизведения этого портрета как символа стиля модерн. Действительно, огромная шляпа и струящееся причудливыми складками платье создают ощущение эпохи 900-х годов, когда господствовал этот стиль. Но и в 1910 году, когда был начат этот портрет, и тем более в 1911-м мода была уже совсем иной.

«Русские сезоны» в Париже, организованные С.Дягилевым, произвели переворот не только в сфере сценографии: зрители впервые увидели целостный по декоративному решению спектакль, в котором декорации и костюмы были решены одним художником и подчинялись конечному художественному результату, — переворот произошел и в бытовом костюме. Фирма «Пакен» заказала Льву Баксту образцы вечерних туалетов, парижанки стали пользоваться гримом, подражая персонажам «Шехеразады», и увлеклись тонкими, летящими тканями, асимметрично расписанными восточными орнаментами. В 1906 году французский модельер Поль Пуаре показал свою модель нового стиля. Это платье напоминало античный пеплос и у знатоков истории вызывало вполне справедливые ассоциации со стилем ампир, который в России больше известен как «александровское время» (эпоха Александра I). Платье такого кроя позволяло женщине отказаться от корсета, и поэтому сразу мода Пуаре не нашла почитателей — немногие отваживались отказаться от каркасов, подгоняющих фигуру к модному образцу. Но уже в 1908 году успех Пуаре был полным. Он выпустил альбом, который назывался «Модели Поля Пуаре, рассказанные Полем Ирибом», и разослал его по всем королевским дворам Европы. Известно, что и в России в те годы появились женщины, рискнувшие одеться по-новому. Одной из первых была купчиха А.Н. Бурышкина, урожденная Орчанова, отважившаяся наносить визиты в платье от Пуаре[5].

Серов провел 1909 год в Париже и чутким глазом художника не мог не заметить происшедших перемен. Знал он и о репутации Орловой как одной из элегантнейших женщин Европы. Его тем не менее не смутило то обстоятельство, что элегантность и мода в представлении Орловой вовсе не тождественны друг другу. Княгиня строго соблюдала неписаные законы своего круга и в значительной степени «отставала» от моды. Конечно же, ее одежду нельзя назвать старомодной в современном понимании этого слова — Орлова создала собственный стиль в рамках того, что позволяла ей ее сословная роль. Умение выразить себя требует определенной степени художественной одаренности, когда речь заходит о таком специфическом виде творчества. Именно это и отмечали художники, отразившие в своих воспоминаниях незаурядный стиль великосветских дам[6].

Ахматова как-то высказалась по поводу изображения великосветской дамы на сцене: «Заговорили мы об „Анне Карениной" во МХАТе. Ругая этот спектакль, я сказала, что публику в нем более всего привлекает возможность увидеть „роскошную жизнь высшего света".

— Исторически это совершенно неверно, — сказала Анна Андреевна. — Именно роскошь высшего света никогда не существовала. Светские люди одевались весьма скромно: черные перчатки, черный закрытый воротник... Никогда не одевались по моде: отставание по крайней мере на пять лет было обязательно. Если все носили вот этакие шляпы, то светские дамы надевали маленькие, скромные. Я много их видела в Царском: роскошные ландо с гербами, кучер в мехах — а на сиденье дама, вся в черном, в митенках и с кислым выражением лица... Это и есть аристократка... А роскошно одевались, по последней моде, и ходили в золотых туфлях жены знаменитых адвокатов, артистки, кокотки. Светские люди держали себя в обществе очень спокойно, свободно, просто... Но тут уж театр не виноват: на сцене изобразить скромность и некоторую старомодность невозможно...»[7].

Наблюдение Ахматовой очень точно передает эпоху в той части ее высказывания, которое относится к подчеркнутой скромности и старомодности облика аристократки. Еще в прошлом веке писали: «Не поражает ли вас, что знатнейшие дамы одеты много проще других, обвешанных шелком и стеклярусом? Несмотря на богатство костюма, достаточно одного взгляда на костюм, чтобы узнать, действительно ли его обладательница знатна или же только богата»[8].

А вот согласиться с утверждением, что артистки одевались как кокотки, довольно трудно. Уровень, к которому стремились люди театра, определялся не теми актрисами, кого, быть может, имела в виду Ахматова. Чрезвычайно показателен в этом смысле рассказ Юрьева о Марии Гавриловне Савиной: «Это была подлинная петербургская дама, хорошего тона по умению себя держать и по своему шикарному виду — никаких признаков ее провинциального прошлого. Одевалась со вкусом, строго и просто. Никаких лишних украшений: два-три кольца, брошка и цепочка через шею от лорнета».

И все же ей приходилось испытывать на себе предрассудки сословного общества, некую снисходительность высшего света. Это заставило актрису выработать собственный стиль жизни и манеру одеваться, которую она старалась привить собратьям по профессии. Юрьев вспоминает о Савиной как о педагоге и директоре театральных курсов А.С. Суворина: «На курсах она не вела своего класса, но внимательно следила за успехами каждого ученика, направляла, давала советы, учила учениц, как держаться на сцене, как обращаться со шлейфом и т.д. А главное, следила за их воспитанием, старалась привить им актерскую этику, преследовала модную тогда в актерской среде богему, „амикошонство" между учениками и ученицами. Савина внушала им, что актеры не должны представлять из себя какую-то особую касту, так прельщающую на первых порах молодежь, но должны стремиться быть хорошо воспитанными людьми, хорошего вкуса. Беда, если она заметит, что кто-либо из учениц в жизни подводит себе глаза и румянится (Мария Гавриловна в обыденной жизни никогда не употребляла никакой косметики). Савина сейчас же берет ее под руку, ведет к умывальнику, подает полотенце и заставляет при себе же все смыть с лица. Она считала, что подкрашиваться в жизни — дурной тон, что артистам это не полагается, особенно при существовавшем взгляде на служителей Мельпомены. Пусть этим занимаются демимоденки — им и карты в руки...»[9].

Если столичная публика и подражала нарядам театральных актрис, то за образец выбирала не русскую знаменитость, а гастролеров из-за границы. «Восторги», расточаемые тогдашней критикой по поводу костюмов и манеры одеваться заезжих исполнителей, заставили М.Г.Савину выступить в печати: «...что бы ни надела г-жа Адинг, ей поверят на слово, потому что она „прямо из Парижа", то есть она модная картинка, которой мы обязаны подражать. В чем же „стиль" г-жи Адинг?! Мне отвечают: „Она одевается по-своему"... Но имеет ли на это право актриса? Играя две роли, диаметрально противоположные, как Маргарита Готье и Клер в „Горнозаводчике", г-жа Адинг одета и причесана одинаково „по-своему". Верно ли это? Воля ваша, но я не могу допустить, чтобы молодая девушка высшего общества и „камелия" были одного „стиля"... Что бы сказала критика и публика, если бы русская актриса, играя жену или дочь чиновника, получающего скромное жалование, оделась в платье от Дуссэ или Лаферьер, стоящее три-четыре тысячи франков?.. Ни наш быт, ни условия нашего климата, а прежде всего самый тип русской женщины, не позволяют актрисе, уважающей искусство, создавать „свой стиль" в ущерб правде и перенимать несвойственное у приезжих знаменитостей. Не для полемики, а тем паче не для „возбуждения вопроса" я взялась за перо, а просто потому, что в тысячу первый раз с горечью приходится убеждаться, что заграничная пломба имеет слишком большое значение и с нею даже русский квас поднимается в цене»[10].

Самой Марии Гавриловне приходилось на сцене изображать великосветских дам, и ее манера исполнения и наряды никогда не вызывали у критики сомнений в их безупречности. В пьесе «Фру-фру» ей пришлось, играя свою героиню, продемонстрировать семь различных платьев, и надо помнить при этом, что все костюмы были задуманы самой Савиной.

Удивительно, что сдержанность и некоторое отставание от моды отличают как «великосветский» стиль, так и «актерский». Только в первом случае стремились подчеркнуть свое сословное превосходство, а во втором — защитить человеческое достоинство.

 

Горничная

В XIX веке обязанности горничных исполняли молодые незамужние женщины. Их внешний облик и манера одеваться зависели от достатка хозяев, но обязательными были кружевная наколка и передник с нагрудником. Зимой они носили однотонные платья, а летом полосатые. В первой половине столетия в горничные попадали крепостные девушки, по воле хозяев носившие либо европейский костюм, либо традиционный русский сарафан. Платье европейского покроя считалось знаком особого расположения господ. Если девушка попадала в немилость, то внешним знаком хозяйского гнева служило переодевание в русское платье.

Существовали неписаные социальные ограничения на модную одежду, поэтому горничные не могли позволить себе ни модного рисунка, ни богатой отделки. В период кринолинов горничные не носили даже слишком пышных нижних юбок.

Время от времени в моду входили нарядные кружевные переднички, позволявшие дамам продемонстрировать гостям свою домовитость. Но передник горничной всегда имел нагрудник и был довольно большого размера — почти сходился сзади, закрывая большую часть юбки.

Обязанности горничных были довольно разнообразны и зависели от возможностей семьи, где она служила. Если в доме было несколько служанок, то обычно их заставляли носить одинаковую одежду, и спутать их с молодыми барышнями было невозможно. Горничные открывали дверь гостям, принимали пальто и шляпы, накрывали на стол, следили за гардеробом хозяйки.

Уличная одежда таких девушек была более разнообразна, так как в качестве верхнего платья они носили ротонды, накидки или пальто, подаренные хозяйкой, конечно уже переставшие быть модными.

После отмены крепостного права на заработок в город попадало много недавних крестьянок. Скудость средств не позволяла им поспевать за изменениями моды, и их костюм нес на себе следы претенциозности и слепого подражания картинке из модного журнала. Судьба таких девушек редко складывалась счастливо, они часто становились жертвами хозяйской прихоти.

Поскольку принимали в горничные только незамужних, то и прически они носили только девичьи — косу с лентой и обязательную наколку из белого полотна с прошивками или кружевами. Платье горничных вне зависимости от моды было обязательно закрытым, с длинными рукавами, с манжетами и воротничком. Такой покрой исключал украшения, даже скромные ожерелья или браслеты. В русской драматургии наиболее яркий и значительный образ горничной — это Лиза из «Горя от ума». Во всех известных постановках этой комедии на сцене, как в прошлом веке, так и теперь, ее роль исполняют в русском костюме, хотя действие разворачивается в доме, хозяин которого считается с правилами светской жизни, богат и держит дом по-европейски. Костюм Лизы сразу указывает на ее крепостную зависимость от хозяев. Наемные служащие того времени — гувернеры, повара или парикмахеры, особенно из иностранцев, не только располагали личной свободой, но могли позволить себе некоторую щеголеватость в одежде.

П.А. Стрепетова, в репертуаре которой была роль Лизы, почувствовала противоречие, содержащееся в этом образе. С одной стороны — смелость и достоинство свободного человека, с другой — ее истинное положение в доме, полная зависимость от хозяина. Работа над ролью Лизы отражена в воспоминаниях актрисы. Вот как она об этом рассказывает:

«Видите ли: Лиза вовсе не такая легкая роль, как я полагала.

— Что же ты нашла в ней замысловатого?

— Да немало. Прочтите ее внимательно, и вы увидите: она производит два совершенно различные впечатления. С одной стороны, перед вами правдивое жизненное лицо, с другой — с головы до ног фальшивое. Отчего это происходит? Откуда такая раздвоенность? Я долго ломала себе голову, досадовала, мучилась, даже плакала; наконец, понемногу начала добираться до причины. Не знаю, может быть, я ошибаюсь, но сдается, что я нашла причину.

— Ну, ну, любопытно, — подзадоривала Акимова.

— Попробуйте прочесть роль отдельно от пьесы, по тетрадке, вот так, как она здесь написана, и вы тоже придете в восторг, закричите: какая прелесть — и тоже запрыгаете козлом, как я, когда, помните, мне принесли ее. Правда, она покажется вам немножко знакомой, вы где-то читали или даже играли нечто подобное, но все-таки это чудное художественное создание!

— Да это, пожалуй, лучшая из многих ролей субреток, какие я знаю, — согласилась Александра Егоровна.

— Как? Что вы сказали? Субреток?

— Ну да, субреток, — повторила удивленная Акимова.

— Ага! Вот здесь-то и секрет! Как субретка Лиза превосходна — живое лицо, сама жизнь... Но ведь она не то, она — русская горничная из фамусовских крепостных... Тут дело,— перебила я,— в актрисе, в ее игре и ни в чем больше.

— То есть как же это — в игре? — недоумевала Акимова.

— Очень просто. Не говоря уже о том, что манеры, мимика, интонация — все должно быть приурочено к типу русской горничной, — надо много оттенить в положениях. Да вот, например, хотя бы в первой сцене с Фамусовым следует поукротить развязность Лизы, ни на минуту не забывающей, что перед нею ее повелитель и властелин ее судеб»[11].

Тип русской горничной не претерпел, в сущности, никаких изменений со времен А.С.Грибоедова, только традиционное русское платье почти исчезло.

 

Кисейная барышня

Выражение «кисейная барышня» появилось в России в 60-х годах прошлого века в демократической среде и означало вполне определенный социальный и психологический тип с такими же вполне определенными нравственными ориентирами и художественными вкусами.

Первым употребил это выражение в романе «Мещанское счастье» Н.Г.Помяловский, одновременно выразивший и свое понимание подобного женского типа: «Кисейная девушка! Ведь жалко смотреть на подобных девушек — поразительная неразвитость и пустота!.. Читали Марлинского, пожалуй, и Пушкина читали; поют „Всех цветочков боле розу я любил" да „Стонет сизый голубочек"; вечно мечтают, вечно играют... Ничто не оставит у них глубоких следов, потому что они не способны к сильному чувству. Красивы они, но не очень; нельзя сказать, чтобы они были очень глупы... Легкие, бойкие девушки, любят сентиментальничать, нарочно картавить, хохотать и кушать гостинцы... И сколько у нас этих бедных кисейных созданий».

Особый стиль поведения, манера одеваться, которая позднее породила выражение «кисейная барышня», начали складываться еще в 30 — 40-х годах минувшего века. По времени это совпадает с новым силуэтом в одежде. Талия опускается на место и всячески подчеркивается невероятно пышными нижними юбками, которые позднее заменит кринолин из металлических колец. Новый силуэт должен был подчеркивать хрупкость, нежность, воздушность женщины. Склоненные головки, потупленные глазки, медленные, плавные движения или, напротив, показная шаловливость были характерны для того времени. Верность образу требовала, чтобы девушки такого типа жеманничали за столом, отказываясь от еды, постоянно изображали отрешенность от мира и возвышенность чувств. Пластические свойства тонких, легких тканей способствовали выявлению романтической воздушности.

Таких тканей было очень много, но большее распространение получила кисея, и давшая название псевдоромантической жеманнице. Что же представляла собой кисея?

Кисея — очень тонкая, полупрозрачная хлопчатобумажная ткань полотняного переплетения, которая в ХIX веке изготавливалась цветной, узорчатой и покрывалась вышитыми орнаментами. В первое десятилетие XIX века самой модной была кисея белого цвета. Позднее, с отказом от подражания античным образцам во внешнем облике, она вышла из моды, и появиться на балу в белом считалось дурным тоном.

«— Думаю надеть кисейное, то есть не простой кисеи, а цветной. Хорошо ли будет?

 — Пристойно, очень пристойно.

 — Не надену ни за что!

 — Что ж так?

 — Слава Богу, я уже не девочка, не 14 класса, чтоб показаться в люди просто в пристойном платье» (А.Ф. Вельтман. «Сердце и думка»).

Тонкость кисеи служила образцом при оценке пластических свойств других тонких тканей. Об одной из таких новинок — amalthée — писали: «Материя совершенно новая, из козьей шерсти: она тонка, как кисея, и никогда не мнется. Оригинальность ее узоров и яркость теней восхищают парижских щеголих»[12].

Пластическим свойствам кисеи вторили многие другие материи. Например, буфмуслин — особо тонкая, полупрозрачная хлопчатобумажная ткань. Это разновидность кисеи, но наряду с зефиром, аброгани, вапером она ценилась несколько выше, чем обычная кисея. Вот что говорит в пьесе «Свои люди — сочтемся» Олимпиада Самсоновна: «А вот считай... три марселиновых, два муслинделиновых, два шинероялевых — много ли это? Ну там еще кисейных, буфмуслиновых да ситцевых штук до двадцати».

Однако для героини пьесы буфмуслин стоит в одном ряду с более дешевыми, особенно для богатой купчихи, тканями, например ситцем.

Известен как гладкокрашеный буфмуслин, так и расшитый. Вельтман среди туалетов героини повести «Сердце и думка» упоминает именно покрытый вышивкой (как правило, ручной) материал: «Одеваться! — вскричала Зоя и торопливо бросилась к туалету, развила косу, расчесывает ее сама, крутит на пальцах локоны, приказывает подать голубенькое кисейное с цветами — нет! новое гродерьен — или нет! шитое буфмуслиновое».

Судя по описанию костюма, действие повести Вельтмана происходит раньше конца 30-х годов. Все ткани, перечисленные героиней Вельтмана, были особенно модными, а поэтому дорогими до середины 30-х годов. А ко времени написания пьесы Островского в моду вошли други

По своим техническим и художественным качествам кисея близка муслину.

Муслин — очень тонкая ткань полотняного переплетения. Название это восходит к названию города Мосула (Ирак), в котором еще в древности находились знаменитые текстильные производства.

В отличие от других тканей аналогичной техники изготовления, муслин ткали не только из хлопка, но и из льна, шерсти, шелка. Исследователи XIX века различали муслин и кисею. Например, В.А.Верещагин, ссылаясь на «Московский Меркурий» 1803 — 1804 годов, писал: «В правление Александра I платья шили из муслина, батиста, крепа, перкаля или кисеи, чаще белые»[13].

Сравнивать, тем более отождествлять можно только хлопчатобумажные муслин и кисею, так как последнюю никогда не делали из шерстяной пряжи.

Муслин был весьма популярен вплоть до середины XIX века.

Во второй половине столетия муслин был вытеснен более тяжелыми и плотными тканями.

В России кисея и всевозможные виды муслина четко различались по названиям. В других странах это различие не всегда отражалось в названии, и уточнить тип упомянутой ткани в произведениях зарубежных литераторов или драматургов возможно только по контексту.

Среди перечисляемых Олимпиадой Самсоновной тканей встречается и муслинделин — тонкая рыхлая ткань из шерстяной пряжи.

Существовала еще одна близкая к кисее по пластическим свойствам группа тканей, платья из которых помогали создавать характерный облик «кисейной барышни». Среди них можно назвать батист, нансук, шинерояль, фуляр, тарлатан и многие другие.

Батист — полупрозрачная хлопчатобумажная, льняная или шелковая ткань полотняного переплетения из очень туго скрученных нитей. Толщина утка и основы в батисте должна быть одинаковой при использовании любого сырья. Этим достигается очень высокая плотность ткани в сочетании с легкостью и прозрачностью.

Создателем батиста считают французского ткача, жившего в XIII веке. По одним источникам — его имя Франсуа Батист, а по другим — Батист из Комбрэ. Настоящий батист изготавливается из отбеленных нитей, поэтому близкая по технике, но орнаментированная ткань (окрашенная пряжа или орнамент в технике набойки) получила название «кембрик». Она также известна с XIII века.

Батист высокого качества даже машинного производства высоко ценился и стоил очень дорого из-за трудоемкости при изготовлении. Для лучших сортов батиста основа состояла из тысяч нитей. В сортах худшего качества, при той же ширине исходного полотнища, плотность основы не превышала четырех тысяч нитей.

«Анна переоделась в очень простое батистовое платье. Долли внимательно осмотрела это простое платье. Она знала, что значит и за какие деньги приобретена эта простота» (Л.Н.Толстой. «Анна Каренина»).

Вкус Анны Карениной, ее умение «выступать» из платья неоднократно подчеркивались писателем на страницах романа. Простота и подлинное изящество нарядов выделяют Анну среди других женских персонажей романа.

В конце 20-х годов ХIX века получил широкое распространение шерстяной батист: «Самая модная материя для амазонов шерстяной батист; удобство его состоит в том, что он не скоро промокает от дождя» [14].

Водоотталкивающие свойства шерстяного батиста объясняются как раз его высокой плотностью и особенностями обработки пряжи.

Нансук — тонкая хлопчатобумажная ткань белого цвета полотняного переплетения. Ее использовали для белья, мелких деталей женского туалета. Дорогие вещи такого назначения обычно шили из различных сортов батиста.

«Дома было ясно, что на шесть кофточек нужно двадцать четыре аршина нансуку по шестьдесят пять копеек, что составляло больше пятнадцати рублей, кроме отделки и работы, и эти пятнадцать рублей были выгаданы. Но перед горничной ей было не то что стыдно, а неловко» (Л.Н.Толстой. «Анна Каренина»).

Толстой, описывая пребывание Долли в доме Анны и Вронского, очень внимателен к деталям. Писатель фиксирует все, что приходит на ум Долли при виде платья Анны, столового белья и посуды, что позволяет читателю зримо представить каждодневные заботы героини. Для современников писателя это было особенно ощутимо, так как все эти нансуки, канаусы и батисты были и их повседневным бытом.

Шине — ткань, орнамент которой создается предварительным нанесением рисунка на основу до переплетения с утком. В готовой ткани появляется характерная размытость контура изображения. Этот прием издавна известен был на Востоке и широко применялся в так называемых абровых тканях.

В России XIX века подобные шелка производились в больших количествах не только для внутреннего рынка Европейской части страны, но и для Средней Азии и Востока. Абровыми такие ткани называли потому, что основной орнаментальный мотив представлял собою «облако» — «абр» в виде ромба с прерывистыми или ступенчатыми гранями. Ткани типа шене (шине) для Европейской части страны были с разнообразными цветочными орнаментами.

Шинероялевое платье, о котором идет речь в цитировавшемся отрывке из пьесы «Свои люди — сочтемся», изготовлено из ткани со слегка размытым рисунком. Такая ткань могла быть из любого сырья: шелка, шерсти, — но обязательно узорчатая, только тогда проявляется эффект шине.

Фуляр — ткань из шелковых некрученых нитей различного переплетения. Характер обработки сырья делал эту ткань особенно мягкой и легкой. Сортов фуляра было очень много, например: луизин — самый тонкий фуляр, алатолоза — предназначавшийся исключительно для изготовления шейных платков, фуляртин и т.д.

Фуляр встречался как одноцветный, так и орнаментированный. Излюбленным геометрическим орнаментом фуляровых тканей в ХIХ веке была разнообразная клетка, увлечение которой связано с интересом читающей публики к творчеству Дж. Байрона и В. Скотта, обращавшихся к образам, навеянным шотландскими легендами (национальной одеждой шотландцев была юбка-кильт из тартана — клетчатой шерстяной ткани).

«Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное состояние» (Ф.М. Достоевский. «Идиот»).

Фуляр употреблялся не только в качестве платочной ткани, но и для изготовления платьев. В том же романе «Идиот» фуляр упоминается еще раз — «платье из прозрачного фуляра».

Гораздо реже встречается фуляр из шерстяной пряжи, например «мумия»: «...запросто дамы употребляют на платья черезвычайно тонкую шерстяную материю, называемую мумия. Такая материя цветная наподобие фуляров (ост-индийской мозаической материи), называется шерстяной фуляр (foulard de laine) и употребляется на ночные чепчики и колпаки для дам и мужчин»[15].

Определение «запросто» в журналах того времени означало, что такую ткань или фасон рекомендуют не для официальных ситуаций, а для приема дома, в узком кругу хорошо знакомых людей. Под «мозаической» подразумевали обычно пеструю расцветку.

Конечно же, «запросто» зависело от среды и материальных возможностей семьи. В литературных произведениях можно встретить ситуацию, когда нарочитая простота служит способом выдать желаемое за действительное. Такой прием использует М.Е.Салтыков-Щедрин: «Сестрица заранее обдумала свой туалет. Она будет одета просто, как будто никто ни о чем ее не предупреждал и она всегда дома так ходит. Розовое тарлатановое платье с высоким лифом, перехваченное на талии пунцовой лентою, — вот и все» («Пошехонская старина»).

Тарлатан — мягкая и довольно редкая хлопчатобумажная ткань, разновидность кисеи. Тарлатан ткали из более толстых нитей. В помещичьей и купеческой среде считался недорогой тканью.

Облик кисейной барышни — хрупкого, беззащитного существа — сохранялся вопреки всем изменениям моды. Вот как описан наряд кисейной барышни на рубеже XIX — XX веков:

«Несколько слов о „кисейных барышнях" — термине, вошедшем в литературу. Выходное бальное платье молодым небогатым девицам было принято шить из белой кисеи. Это было недорого, и такое платье на голубом или розовом чехле делало девицу нарядной, если к тому же прическа с большим белым бантом, белые туфельки и чулки. Если платье было пышное, получался воздушный вид. По талии обычно завязывалась широкая белая лента, на спине из этой же ленты делался большой бант с концами. Руки обычно были открыты, делалось маленькое декольте»[16].

 

Купец

Драма Островского «Бесприданница» впервые увидела свет в 1878 году. В авторских ремарках этой пьесы можно найти такое описание одного из героев — Василия Даниловича Вожеватова: «Очень молодой человек, один из представителей богатой торговой фирмы; по костюму европеец».

По сути дела, замечание драматурга отражает те внешние изменения, которые произошли в среде русского купечества. Дети лабазников и лавочников не только иначе, более масштабно стали вести свои дела, но и полностью отказались от традиционной купеческой одежды: поддевки, сибирки, чуйки и т.д. — этого требовало от них время. Разумеется, что «одевающееся по-европейски» во фраки, сюртуки, а позднее смокинги, умеющее повязывать галстук и пользоваться перчатками новое купечество не было однородной массой. В его среде встречались и высокообразованные люди, тонкие ценители искусства, много сделавшие для развития культуры в России. Их манера одеваться стала естественным внешним выражением нового образа жизни и нравственных установок. Были и такие, для которых элегантный костюм являлся своего рода маской, не имеющей ничего общего с истинным усвоением иной бытовой культуры.

Купеческие типы в произведениях Островского чрезвычайно разнообразны. Это и «по костюму европеец» Вожеватов, и «купец, значительное лицо в городе» Савел Прокофьевич Дикой. Одежда европейского типа и купеческий костюм сразу определяли круг интересов человека и его образ жизни, были своего рода противопоставлением.

Традиционная купеческая одежда менее известна, так как она не подчинялась официальной моде и становилась объектом обсуждения в печати лишь в фельетонах и сатирических зарисовках. Первые исполнители ролей в пьесах Островского легко находили на городских улицах типажи, которые могли послужить прототипом для создания сценического образа, имели возможность подметить характерные черты в манере поведения и манере одеваться, так как в этой среде существовала своя, особая мода. Именно эта особая мода и отличала купеческую традиционную одежду от народного мужского костюма. Чуйка или поддевка купца могли быть сшиты из дорогого английского сукна, а широкополая шляпа — из кастора. Отличалась такая одежда и деталями: часы, пуговицы, сапоги из дорогой кожи и т.д.

Широко известен портрет А.Н.Островского работы В.Г.Перова 1871 года, исполненный по заказу П.М.Третьякова. Художник изобразил драматурга в чуйке.

Чуйка — суконный кафтан без воротника, горловина которого была срезана таким образом, что на груди образовывался V-образный вырез. Полы чуйки глубоко заходили одна на другую. По краю ворота, рукавов и пол чуйка обшивалась полоской меха или ткани.

У В. Толбина в очерке «Бобровый воротник» читаем: «Да позвольте вам, сударь, побожиться, — возразил приказчик, — что для этой чуйки вам такого бобра во всем свете не подобрать. Извольте посмотреть, как он к ней подойдет».

Приказчик называет чуйкой шинель покупателя, чтобы больней унизить человека, явно не имеющего средств, но тем не менее требующего на воротник дорогого меха. При дальнейшем развитии сюжета выясняется, что покупатель существует на отступные за оскорбление личности и сознательно вынуждает приказчика на грубое поведение и вызов полиции.

Известно описание московского купца-мануфактурщика Заборова: «Он зимой и летом ходил в чуйке и высоких сапогах бутылками, голову покрывал картузом с большим лакированным козырьком. Это был настоящий прототип Дикого из „Грозы" Островского»[17].

Другим распространенным типом костюма в купеческой среде была сибирка.

В.И. Даль приводит следующее толкование сибирки:

«Короткий кафтан, чекмень с перехватом и с сборами, неразрезной сзади, а спереди на маленьких пуговицах или застежках, нередко с меховой опушкой и невысоким стоячим воротничком»[18].

Однако изобразительные источники, экспонаты музейных собраний позволяют предположить, что в XIX веке сибиркой называли длинный двубортный сюртук, отрезной по талии, с небольшим отложным воротничком и отворотами[19].

Сибирка встречается у многих писателей XIX века как определение принадлежности к купеческому сословию: у Н.В. Гоголя, П.И.Мельникова-Печерского, Ф.М. Достоевского и др. Как правило, речь идет об одежде синего цвета.

Возможно, что название «сибирка» перешло на новый, европеизированный тип одежды. На протяжении всего XVIII и почти до конца XIX столетия купечество сохраняло в своем костюме специфические черты, отличаясь от других социальных групп городского населения. Поначалу это были элементы традиционного костюма. Постепенно усиливалось воздействие общеевропейской одежды, активно усваивались ее элементы, но предпочтение отдавалось монументальным формам, уже вышедшим из моды у других городских жителей, — длиннополые сюртуки у мужчин, салопы, плотные ткани и шали у женщин.

Со временем и купечество отказалось от традиционных форм одежды и полностью перешло на рекомендации модных журналов. Этот процесс активизировался в 40-е годы XIX века сначала в столичных городах — прежде всего Петербурге, а потом и в провинции.

Слово «сибирка» встречается в литературных произведениях XIX столетия и в иных значениях. Прежде всего, речь идет об очерке И.Т.Кокорева «Сибирка», опубликованном в 1847 году: «К подобным же неприятностям жизни относит он и те нередкие случаи, когда, по каким-нибудь законным причинам не попав на ночлег домой, он отводится попечительным будочником в сибирку и на другой день с намеленным знаком отличия на спине очищает улицу части, давшей ему приют...»

Автор делает следующее примечание: «Так называют полицейскую тюрьму, очень невинную, вроде школьного карцера», а в другом месте уточняет: «Не привык я истязать любопытства читателей и докладываю им, что это сибирка, младшая сестра тюрьмы, куда сажают всех мещан, подлежащих рекрутской очереди, когда объявляется набор».

Вероятно, что слово «сибирка» в значении «арестантская» связано с социальным составом тех, кто содержался в ней — мещане, лавочники, мелкое купечество — то есть носящие сибирку.

Не менее широко, нежели сибирка и чуйка, была известна поддевка.

Наиболее распространено толкование, предложенное Далем: «Полукафтанье или безрукавый кафтанчик, надеваемый под верхний кафтан»[20].

Использование этого слова в русской художественной литературе XIX века позволяет считать, что речь идет о приталенном кафтане на сборках, с рукавами, который носили как верхнюю, предназначенную для улицы одежду либо аналогично европейскому пиджаку. Упоминание поддевки часто встречается в произведениях русских писателей: «Он был в поддевке и в страшно засаленном черном атласном жилете, без галстука...» (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание»); «Левин надел большие сапоги и в первый раз не шубу, а суконную поддевку» (Л.Н.Толстой. «Анна Каренина»).

Для характеристики героя толстовского романа крестьянские элементы в костюме имеют большое значение. Поддевка — важная бытовая деталь русской жизни второй половины XIX века, когда многие представители интеллигенции, желая подчеркнуть свои умонастроения и интерес к народной жизни, носили поддевки, косоворотки, русские сапоги и т.д.

Этот процесс начался еще в 30-е годы. Современники вспоминают, что элементы русского костюма появились прежде всего в среде писателей-славянофилов: «С годами и, кажется, с 1833 года, некоторые надели поддевки и отрастили бороды: честь первого переодевания принадлежит, кажется, К.С.Аксакову, за ним переоделся А.С. Хомяков»[21]. Эти сведения подтверждаются и записками А.В.Никитенко: «...посажен в крепость И.С. Аксаков, брат знаменитого славянофила, который расхаживает по Москве в старинном русском охабне, в мурмолке и с бородою»[22].

Далеко не все были столь последовательны в поисках нового облика, как К.С.Аксаков. Достоевский так характеризовал приобщившихся к народной жизни лишь внешне: «...иные господа, чтобы быть русскими и слиться с народом, не надели-таки зипуна, а изобрели себе балетный костюм, немного не тот самый, в котором обыкновенно выходят на сцену в русских народных операх Услады, влюбленные в своих Людмил, носящих кокошники» («Зимние заметки о летних впечатлениях»).

Левин в «Анне Карениной» искренне старается уйти в деревенскую жизнь, приобщиться к крестьянскому труду. Описание его костюма подчеркивает такое стремление.

Вплоть до начала XX века поддевка в городской среде вызывала к себе вполне определенное отношение. В.М.Дорошевич в небольшом рассказе 1903 года «Татьянин день» так вышутил псевдокрестьян: «Позвольте, почему вы в поддевке, ежели вы не писатель? Ах, вы швейцар!»

По мере того как традиционные формы костюма исчезали из купеческой среды, они находили применение в среде художественной интеллигенции. Но купечество долгое время сохраняло пристрастие к монументальным формам, а литераторы и художники старались взять за основу крестьянский костюм.

Островский отмечал еще один купеческий тип, о котором сказал: «Потеряв русский смысл, они не нажили европейского ума... и вот они, растерянные и испуганные, висят между тем и другим, постоянно озираясь, чтобы не отстать одному от другого, а всем вместе — от Европы относительно прически, костюма, экипажа и т.п.»[23] .

Сугубо внешняя причастность к другой культуре выражалась в чрезмерности, в слишком буквальном следовании «журнальной картинке». Показать это на современной сцене довольно сложно — покрой ничего не скажет современному зрителю. При оформлении спектакля могли бы помочь наблюдения Островского, высказанные им еще в одной из первых его публикаций — «Записки замоскворецкого жителя»: «А понаряднее значит у нас поразноцветнее».

Там же драматург пишет: «Вы увидите часто купца в костюме времен Грозного и рядом с ним супругу его, одетую по последней парижской картинке».

«Записки» появились в конце 40-х годов прошлого века, и зарисовка писателя верно отражает особенности тогдашнего быта. Купеческие жены и дочери служили «витриной», демонстрирующей богатство семьи. Самые модные и поэтому дорогие ткани, украшения, фасоны появлялись в купеческих семьях того времени одновременно с публикациями о новинках моды в печати, хотя уклад жизни менялся гораздо медленнее. В современном театре можно заострить передачу характера, показав несоответствие пластики и жеста, сложившихся под воздействием традиционной просторной одежды, и затянутого платья середины века.

Купцы же долгое время стремились сохранить традиционный костюм, тем самым демонстрируя сословное самосознание и достоинство. Уже на исходе XIX века, когда, казалось бы, особый купеческий костюм первой половины столетия ушел в прошлое, некоторые представители купеческого сословия, о европейской образованности и огромных состояниях которых было известно всем, вдруг вновь обратились к длиннополым сюртукам и кафтанам, сапогам «бутылками», сочетая их с блестящим цилиндром (таким предстает по мемуарной литературе купец Заборов, обувщик).

Купеческие и промышленные капиталы составляли основу процветания России перед Первой мировой войной. Неудивительно, что сословная гордость нашла такую форму выражения, которая могла быть оценена только в России, — в других странах это уже не имело значения.

 

Курсистка

Первые высшие женские учебные заведения в России появились в конце 60-х годов прошлого века. В 1869 году начались занятия на Аларчинских курсах в Петербурге и на Лубянских в Москве. Позднее открылись высшие медицинские курсы и, наконец, в 1878 году — первый женский университет — Бестужевские курсы. Слушательницами этих учебных заведений были девушки и молодые женщины особого склада. Бороться за право на высшее образование решались лишь те, кто категорически отвергал установленные границы, место и роль женщины в обществе.

Конечно же, это не могло не отразиться на внешнем облике смелых и решительных женщин. Вот как описывает современник новый женский тип, появившийся на московских улицах: «...рядом с косматыми студентами появились — это было уже совершенною новостью — стриженые девицы в синих очках и коротких платьях темного цвета. Внешняя перемена зависела, в сущности, от внутренней, более значительной и радикальной, наложившей свою печать на Москву. Дух „николаевской эпохи" отжил»[24].

Выражение «синий чулок», которое часто относили к женщинам, восходит к английскому blue stocks. Появление такого определения связано с личностью английского философа Бенджамена Стеллингфлита (1702 — 1771), известного своей рассеянностью. Однажды он явился на званый вечер к леди Монтегю не в белых, а в синих чулках в нарушение всяческого этикета. С тех пор это выражение получило хождение в разных странах, со временем его относили только к женщинам. Известно, что П.А. Вяземский, анализируя женские характеры, употреблял выражение «наши сине- и красночулочницы»[25].

Борьба за женское равноправие и высшее образование для женщин происходила во многих странах. Нельзя не отметить, что внешний облик демократически настроенных женщин в России никогда не принимал таких форм, которые можно встретить во Франции, США или Англии. Вероятнее всего, русская национальная традиция в одежде препятствовала распространению платья блумер, которое в Европу пришло из Америки. Речь идет о женском костюме, предполагавшем шальвары наподобие турецких и слегка приталенное платье до колен. Создательницей этого костюма была американка Амелия Блуммер[26]. В России всякое подобие шальвар у женщин воспринималось как одежда иноверцев.

Гораздо большее хождение в России получила гарибальдийка — рубашка красного цвета с маленьким отложным воротничком и длинными рукавами на манжете. Симпатии значительной части русского общества к освободительному движению в Италии, которое возглавил Джузеппе Гарибальди (1807 — 1882), способствовали необычайно широкому распространению camisia rosa, известной по портретам Гарибальди. Причем мода на гарибальдийку была усвоена многими слоями русского общества. Первые упоминания о ней относятся к 50-м годам минувшего века, а в 1863 году появилось такое сообщение: «К юбке надевают канзу в роде гарибальди со складочками»[27].

Рубашку-гарибальдийку носили главным образом женщины. Студенты предпочитали одеваться в красную косоворотку, такую, которую можно видеть на картине И.Е.Репина «Арест пропагандиста».

Курсистки же большей частью одевались так, как описывается в повести «Нигилист»: «Все три девушки были одеты в черные юбки и цветные гарибальдийки, подпоясанные у пояса кожаными кушаками». Автор повести «Нигилист» — знаменитый ученый, математик Софья Васильевна Ковалевская, которая вопреки предубеждениям общества осуществила свою мечту — получила высшее образование. Однако она не сумела найти работу в России и обречена была жить за границей. Так как Ковалевская сама прошла тяжелый путь борьбы за свои права, ее литературные свидетельства о жизни интеллигентных девушек и женщин особенно важны для понимания внешнего облика учащейся девушки прошлого века.

Конечно, типы женщин из этой среды были довольно разнообразны. Среди них встречались дворянки с прекрасным домашним или гимназическим образованием (в 60-х годах появились женские гимназии), выходцы из других сословий, преодолевшие не только общественные предрассудки, но и откровенную нищету. Интересен тип курсистки, описанный актером Юрьевым:

«Особенно хорошо мне запомнилась курсистка такого типа — гладко причесанная на прямой пробор, в простеньком темном платьице, всегда носившая на шее черный шнурок от часов с перемычкой. Она так и ждала момента, как бы зацепиться за какой-нибудь умный разговор, а поймав подходящую тему, чувствовала себя в своей сфере. Выражение лица в это время было у нее напряженно-серьезное, с задумчивой складкой меж бровями. Спорила она мягким тихим голосом, слегка покачиваясь в такт своей речи, с интонациями весьма характерными для ее существа, имевшего пристрастие ко всему отвлеченному, взятому не из жизни, а из книжек»[28]. Курсистки реализовали в своем внешнем облике представление о женском достоинстве, эстетизировали облик скромного человека, живущего собственным трудом. Так же как и студенты, вместо зимнего пальто они носили пледы; их шляпки были скромны, без перьев и цветов; они предпочитали практичные темные цвета и ткани.

Не были чужды увлечению демократической модой некоторые аристократические дамы, активно занимавшиеся общественной жизнью в сферах, доступных женщинам: благотворительная деятельность, меценатство, организация общественных комитетов помощи голодающим, сиротам, инвалидам и т.д.

Одной из самых элегантных женщин Петербурга последних десятилетий ХIX века и начала нынешнего столетия считалась баронесса В.И.Икскуль. На портрете 1889 года, выполненном И.Е.Репиным, она изображена одетой как курсистка, с той только разницей, что ее малиновая блузка сшита у хорошего портного, а вместо гладкой суконной юбки — сооружение из дорогих черных кружев. Баронесса создала собственный стиль, демонстрируя свои часто меняющиеся политические симпатии не только во внешнем облике, но и убранстве гостиной. Художник М.В.Нестеров, хорошо знакомый с ней, писал: «Бывая на Кирочной, я заметил, что портреты в резной черной раме на круглом столе у окна менялись сообразно с тем, кто в те дни был „героем сезона", о ком говорил Петербург... в черной раме продолжали меняться „герои сезона", пока однажды на смену Максиму Горькому не появился новый герой... Григорий Распутин»[29].

Облик баронессы Икскуль — благодатный материал для сценического воплощения. Эта женщина, безусловно одаренная чувством эпохи и целостности стиля, умела эстетизировать даже свой возраст, не скрывая седины и других примет быстротекущего времени. Тонкий художник, Нестеров почувствовал как «сделанность» стиля, так и умение соблюсти его во всех деталях внешности и среды обитания светской дамы.

Гарибальдийка курсисток и манера одеваться, принятая у студенчества второй половины XIX века, символизируют целый период в истории русского демократического движения.

 

Лакей

Особая одежда для слуг в Европе появилась около 1530 года и отличалась от костюма других сословий однообразием покроя и цвета. Эта одежда получила название ливреи, и первыми ее обладателями стали охотники: егеря, доезжачие и т.д. Зеленый цвет их костюма сохранился до сих пор, и это естественно, так как цвет листвы и деревьев позволял охотнику быть незаметным в окружающем пространстве. Обычай выделять слуг особым костюмом, ставшим прообразом форменной одежды, широко распространился по разным странам.

Из словарных изданий известно, что в России слугу стали именовать лакеем с 1706 года, то есть с петровского времени. Уже в 1731 году это слово было включено в знаменитый Вейсманнов лексикон. Остается неясным только, из какого языка — немецкого или французского — пришло это заимствование.

Нас же прежде всего интересует, как полагалось одеваться лакею. Конечно, речь идет об одежде европейского образца, ведь кравчие и чашники допетровского времени носили национальную одежду в соответствии со своим положением и богатством того боярина или князя, которому они служили.

В первой половине XVIII века твердых установлений относительно форменного платья прислуги в России не было. Каждый вельможа действовал сообразно своим представлениям о том, что приличествует его богатству. Но во времена правления Екатерины II в связи с многочисленными указами против роскоши появились и строгие распоряжения, касающиеся ливреи для лакеев; их нарушение каралось штрафами.

Лакейская ливрея обшивалась галуном согласно положению хозяина в Табели о рангах, принятой еще при Петре I и включавшей четырнадцать классов. Первый, самый высший, соответствовал канцлеру, второй — действительному тайному советнику, третий — тайному советнику, четвертый — действительному статскому советнику, пятый — статскому советнику, шестой — коллежскому советнику, седьмой — надворному советнику, восьмой — коллежскому асессору, девятый — титулярному советнику, десятый — коллежскому секретарю, одиннадцатый — корабельному секретарю, двенадцатый — губернскому секретарю, тринадцатый — провинциальному секретарю и, наконец, последний, четырнадцатый, самый низший чин, — коллежский регистратор.

В зависимости от этого и лакейские ливреи отличались характером отделки, ее качеством и местом расположения на костюме: «...лакеи первых двух классов имели басоны по швам; 3, 4, 5 классов — по борту; 6 — на воротниках, обшлагах и по камзолам; 7 и 8 классов — только на воротниках и обшлагах»[30].

Лакеям в домах чиновников других классов не полагалось обкладывать, как говорили в старину, или обшивать ливреи узорчатой тесьмой, тем более с добавлением золотой или серебряной нити.

Мужской костюм XVIII века включал в себя камзол, кафтан и штаны до колен. После того как камзол был вытеснен жилетом, а кафтан фраком или сюртуком, лакейская ливрея в домах знати сохраняла основные черты костюма XVIII столетия вплоть до конца XIX века. Модернизация такой одежды заключалась в изменении формы карманного клапана, отказа от широких обшлагов на рукавах, в новой форме воротника. Узорчатая разноцветная парча не применялась для шитья форменной одежды и в XVIII веке, поэтому в следующем столетии некоторая старомодность ткани для ливрей выразилась в том, что в пору увлечения яркими красными, синими, вишневыми, оливковыми и т.д. сукнами для фраков и сюртуков лакеи носили ливреи блеклых тонов. Во второй половине XIX века ливрейные лакеи сохранялись лишь в дворцовом быту. Балы и приемы с присутствием членов царской фамилии обслуживались слугами в ливреях, белых нитяных чулках и перчатках. В частной жизни дворян камердинеры, официанты, дворецкие, швейцары одевались в более современный костюм, например фрак или сюртук. Со временем только форменная одежда швейцаров и обслуживающих ритуальные процессии сохраняла отделку позументом.

Известно, что до 1861 года бoльшая часть слуг в домах была не наемными служащими, а крепостными, не обладавшими никакой собственностью, даже одежда их часто была с барского плеча. Так как некоторые бытовые ритуалы (например, похороны) требовали ношения специальных отделок — белых траурных нашивок,— на одежду слуг нашивали плерезы в соответствии с правилами, введенными еще Екатериной II, то есть согласно Табели о рангах.

Со временем ливреей стали называть любую форменную одежду обслуживающего персонала в ресторанах, гостиницах и т.д. Форма костюма наемных служащих зависела от того, какого типа заведение содержал хозяин. В так называемых французских ресторанах служащие носили фраки и нитяные перчатки. В трактирах официантов именовали половыми, и они носили одежду, скроенную по образцу традиционной русской рубахи и портов, чаще всего белую.

 

Сваха

Внешний облик свахи связан с ее социальным происхождением и требованиями той среды, в которой она занималась своим ремеслом. Среди свах встречались мещанки и купчихи, вдовы и матери семейств. Их характер приобретал особые, можно даже сказать профессиональные черты. Ведь свахе приходилось не только подыскивать заказчикам подходящую брачную пару, но и выполнять самые разнообразные поручения. Свахи служили своего рода рекламой товаров и новинок моды, гадали на картах, способствовали распространению разных новостей и слухов. По мере того как менялось купечество, менялись и свахи — их одежда, манеры, язык.

Ф.И.Шаляпин рассказывает о своих впечатлениях об игре О.О.Садовской, которую ему часто приходилось видеть в пьесах Островского:

«— И как это вы, Ольга Осиповна, — робко спросил я ее раз, — можете так играть?

— А я не играю, милый мой Федор.

— Да как же не играете?

— Да так. Вот я выхожу да и говорю. Так же я и дома разговариваю. Какая я там, батюшка, актриса! Я со всеми так разговариваю.

— Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это сваха.

— Да, батюшка, сваха!

— Да теперь и свах-то таких нет. Вы играете старое время. Как это вы можете?

— Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая. Ну, нет теперь таких свах, так другие есть. Так и другая будет разговаривать. Ведь язык-то наш русский — богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет говорить. А какая сваха — это уж, батюшка, как захочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет»[31].

Чаще всего при упоминании о свахе возникает облик замоскворецкой свахи, неоднократно описанный в мемуарах того времени: «Особенно славились свахи замоскворецкие; это был очень интересный тип, они и одевались по-особенному, платья носили самых ярких цветов, сверх которых накидывали на плечи большие пестрые турецкие шали, голову повязывали шелковыми цветными косынками, от последних кончики торчали у них на лбу в виде маленьких рогов»[32].

Упомянутый платок с «рогами» восходит к старинному русскому повойнику, который носили в городах пожилые купчихи. У свах платок-повойник был поярче и кончики его торчали покруче.

Элементы традиционного костюма преобладали в одежде тех свах, которые находили источники дохода среди людей с небольшим достатком; в манере одеваться они подражали своим заказчицам. Богатое купечество стремилось породниться с отпрысками обедневших дворян, во всем еще с XVIII века ориентировавшихся в одежде на европейские образцы. Свахи, желавшие найти заработок в этой среде, должны были показать себя знатоками модных новинок, и их костюм тяготел к таким формам, которые были популярны в среде мещан.

В середине прошлого века широкое распространение получила баска, или баскина: «Баскины в большом употреблении. Их делают из бархата и обшивают широкой бахромой и кружевами, если хотят придать нарядный и элегантный вид. Для домашнего туалета их делают из драдедама, а иногда атласа»[33].

Из выкройки, помещенной в первом номере журнала «Мода» за 1856 год, ясно, что под баской, или баскиной, имели в виду довольно просторный жакет, нашедший своих поклонниц в среде купчих и мещанок, потому что он мог заменить собой кацавейку — утепленную просторную кофту, элемент традиционного костюма замужней женщины.

На русской сцене внешний облик мещанки, по мнению Ю.М. Юрьева, прекрасно воплотила уже упоминавшаяся О.О.Садовская. Свидетельство Юрьева особенно интересно потому, что найденный актрисой образ — результат ее собственных наблюдений над жизнью, умения типизировать различные детали в манере поведения, стиль в одежде.

Вот что он вспоминает об исполнении Садовской роли Домны Пантелевны в «Талантах и поклонниках» Островского: «Ольга Осиповна Садовская в своей длинной баске какого-то неопределенного линючего цвета коричневого оттенка, с мелким рисунком по полю, с типичной широкой оборкой внизу и черной кружевной наколкой на голове — как нельзя более мещанка. И если бы художнику вздумалось изобразить на полотне типичную мещанку, то лучшей натуры ему не найти. Тут все есть: и внешний облик, и все, что он несет в себе!»[34].

Способность уловить, как трансформируется мода в разных социальных группах, была свойственна многим русским актрисам. Вот что в этой связи писали о М.Г. Савиной: «Первый же смех раздавался еще до того, как Савина успевала раскрыть рот, и относился к внешнему виду „дамы из Змиева", к ее костюму. В то время художник спектакля не имел отношения к современным костюмам актеров. В современных пьесах актеры гримировались и одевались сами, как хотели, умели и могли. Савина была по этой части несравненная затейница, она именно хотела, умела и могла придумывать такие детали костюма, которые иногда экспонировали и характер изображаемого ею персонажа, и его социальную среду, и черты его биографии. Костюм Савиной в „Пациентке" обнаруживал стремление дамы из Змиева „подражать всякую моду", причем все ее модные претензии были безнадежно устаревшими»[35].

Облик свахи можно восстановить только по мемуарной литературе, ведь это «сословие», игравшее столь важную роль в русском быту прошлого века, никогда не учитывалось журналами мод. Знакомясь с описаниями, оставленными современниками, приходишь к выводу, что свахи стремились соответствовать эстетическим представлениям своих заказчиков, сочетая в костюме элементы традиционной и модной одежды.

 

Студент

Облик студента второй половины ХIX века всегда связан в нашем представлении с особым стилем в одежде, абсолютно не подчиненным общепринятой моде в мельчайших деталях. Во многом это определялось некоторой демократизацией высшего образования в России.

«Тогдашнее молодое поколение любило вторить старшим, любило гримироваться под них, а те, в свою очередь, гримировались под передовую интеллигенцию, под интеллигентов-вольнодумцев. Это означало, что предпочтение отдавалось длинной бороде, длинным волосам, зачесанным назад, и неизменному пенсне на черном шнурке. Черный сюртук, такие же брюки, черный распущенный галстук, завязанный небрежно... Словом, кто под Чернышевского, кто под Белинского или под Герцена... Главное — походить на литератора, профессора либо доктора, а то и на народовольца...

Соответственно внешности и поведение. Всем хотелось казаться старше своих лет и непременно очень серьезным. Веселиться, танцевать считалось предосудительным. Кто не придерживался этого, того считали пустым малым»[36].

Студенческая форма впервые была введена для студентов Московского университета в 1800 году. По мере учреждения новых университетов — Казанского, Дерптского (Тарту), Виленского (Вильнюс) и т.д. вводились особые формы для студентов этих учебных заведений и подведомственных им училищ. Подробное описание форм учащихся в России по годам и учебным заведениям, составленное на основе «Законов и постановлений Министерства Народного Просвещения», можно найти в специальных изданиях[37].

Для нас же важно обратить внимание на то, что с 1855 года мундирный фрак или сюртук студентов заменили полукафтаном, а с 1861 по 1885 год студенческая форма вообще была отменена. Именно в этот период и появился живописный облик молодого человека, знакомый нам по русской живописи 70 — 80-х годов.

Академик М.М.Богословский вспоминает о том времени: «Масса студенчества, в особенности приезжего в столицу из провинции, ютилась по комнатам, нанимаемым у промышлявших сдачею таких комнат квартирных хозяек в местности Патриаршего пруда, Большой и Малой Бронной, Большого и Малого Козихинских переулков между Спиридоновской и Тверской. Местность эта носила тогда название Латинского квартала в подражание парижскому кварталу, где сосредоточены высшие учебные заведения. Здесь можно было часто встретить студентов, в 70-х годах — в широкополых шляпах, с длинными волосами, с неизбежным пледом на плечах, восполнявшим недостаток тепла от носимого зимою осеннего пальто, и непременно с толстенною дубиною в руках, с половины 80-х и в 90-х годах — в форменных сюртуках или тужурках, в фуражках с синими околышками. Фуражки эти до такой степени пришлись, по-видимому, по вкусу студенческой молодежи, что почему-то продолжают носиться и теперь еще, когда давно сброшена студенческая форма. По вечерам и до поздней ночи эти улицы оглашались веселыми студенческими песнями загулявшего юношества, возвращавшегося из пивных и приспособленных к студенческим потребностям небольших ресторанчиков по Тверскому бульвару»[38].

Ю.М.Юрьев, считавший Михаила Провыча Садовского идеальным исполнителем роли Мелузова в «Талантах и поклонниках», рассказывал: «Шатен с небольшой редкой бородой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы („длинноволосый студент", так тогда их называли). Носил традиционный короткий черный сюртук, мягкую темную фетровую шляпу — „пушкинскую", — а на плечах непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность бедного студента». Юрьев советовал молодым исполнителям: «Облик Мелузова — Садовского, когда-то являвшийся верным отражением действительности, для нас теперь — облик исторический, характерный для своей эпохи, связанный с ее общественными течениями, взглядами, стремлениями и укладом обыденной жизни. Вот почему, когда все это стало областью предания, современному артисту трудно воплотить подлинного Мелузова со всеми его типичными повадками, так тесно связанными с его бытовым обиходом. Тут может прийти на помощь литературный материал и кое-что из области изобразительного искусства — главным образом живопись передвижников, в частности, картина Ярошенко, находящаяся в Третьяковской галерее, где художник так же удачно на полотне, как Садовский на сцене, изобразил молодого интеллигента своего поколения. К слову сказать, они очень схожи между собой по внешнему облику»[39].

Народнический тип интеллигента, по мнению Юрьева, олицетворял Евтихий Павлович Карпов, руководивший в сезоне 1896/97 года Александрийским театром: «Печать народничества лежала и на его внешности: он носил тогда красную косоворотку, высокие сапоги и черный широкий сюртук» [40].


(Продолжение)

 


[1] Чекалов К. А. Петиметр.— «Русская речь», 1985, № 2, с. 136.
[2]Пыляев М. И. Старый Петербург. М 1990, с. 451.
[3] Свод законов Российский империи. Т. III (Книга приложений к ст. 32), $ 10. СПб., 1896.
[4] Юрьев Ю.М. Записки в 2 т. Т. 1. М., 1963, с. 360.
[5] Бурышкин Л. А. Москва купеческая. М., 1990, с. 226.
[6] Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959, с. 178 — 182.
[7] Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. 1938 — 1941. Т. 1. — «Нева», 1989, № 7, с. 108
[8] Что мне к лицу. Сборник советов для дам, как одеваться со вкусом. СПб., 1891, с. 126.
[9] Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 2. М., 1963, с. 16, 21 — 22.
[10] Савина М. Г. Горести и скитания. Л., 1983, с. 178.
[11] Стрепетова П. А. Воспоминания и письма. М. — Л., 1934, с. 315 — 318
[12] «Молва», 1832, № 31, с. 124.
[13] Верещагин В. А. Женские моды александровского времени. — В сб.: Памяти прошлого, СПб., 1914, с. 45
[14] «Московский телеграф», 1828, № 11, с. 423.
[15] «Московский телеграф», 1829, № 1, с. 139.
[16] Засосов Д. А., Пызин В. И. Из жизни Петербурга 1890 — 1910-х гг. Записки очевидцев. Л., 1991, с. 110.
[17] Слонов И. А. Из жизни торговой Москвы. М., 1898, с. 76.
[18] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1980, с. 180.
[19] Коршунова Т. Г. Костюм в России XVIII — начала XX в. из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1979, с. 15.
[20] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. М., 1980, с. 415.
[21] Свербеев Д. Н. Записки. Т. 1. СПб., 1899, с. 415.
[22] Никитенко А. В. Записки и дневник. Т. 1, 1893, с. 512.
[23] Островский А. Н. Поли. собр. соч. Т. 10. М., 1978, с. 135.
[24] Давыдов Н. В. Из прошлого. — В сб.: Московская старина, с. 40 — 41.
[25] См.: Бродский Н. Л. Комментарий к роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?» М., 1933, с. 153.
[26] См.: Newton S. Healht, Art and reason. Dress reform of 19th century. London, 1974, p. 3.
[27] «Модный магазин», 1863, № 15, с. 185.
[28]Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 1. М., 1963, с. 99.
[29] Нестеров М. В. Давние дни. Встречи и воспоминания. М., 1959, с. 182.
[30] Пыляев М. И. Старый Петербург. М 1990, с. 448, 450.
[31] Шаляпин Ф. И. Маска и душа. М., 1989, с. 48 — 49.
[32] Слонов И. А. Из жизни торговой Москвы. М., 1898, с. 196.
[33] «Мода», 1856, № 3, с. 22.
[34] Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 1. М., 1963, с. 177.
[35] Бруштейн А. Я. Страницы прошлого. М., 1956, с. 173.
[36] Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 1. М., 1963, с. 98.
[37] Форменная одежда в спектакле. (Сост. А. Г. Лупандина и Б. 3. Соловьева.) Вып. 2. М., 1987.
[38] Богословский М. М. Москва в 1870—1890-х гг. — В сб. Московская старина, с. 389.
[39] Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 1. М., 1963, с. 185.
[40] Юрьев Ю. М. Записки в 2 т. Т. 1. М., 1963, с. 381.



OCR - Muelle, apropospage.ru.

декабрь-январь, 2009-2010 г.г.


Обсудить на форуме

В начало страницы

Запрещена полная или частичная перепечатка материалов клуба  www.apropospage.ru  без письменного согласия автора проекта. Допускается создание ссылки на материалы сайта в виде гипертекста.


Copyright © 2004  apropospage.ru

 


Rambler's Top100